فرمالیسم در سینما
درک اهمیت شکل اثر هنری
بابک احمدی می نویسد : «اگر در بررسی پیامی (خواه هنری یا غیر هنری) توجه خود را منحصر به درک شکل آن پیام کنیم ، و بکوشیم تا از راه شناخت عناصر نشانه شناسانه ی سازنده ی آن به معنایش یا دامنه ی تاثیرهایش پی ببریم ، و دیگر نه به فرستنده اش توجه کنیم ، نه به زمینه دلالت هایش و نه به شرایط تاریخی ، اجتماعی و روانی پدید آمدنش ، آنگاه با کارکرد زیبایی شناسانه ی آن آشنا خواهیم شد».[1]
وی همچنین می افزاید : «در نیمه نخست سده ی بیستم ، تحلیل استوار بر شکل به تدریج قدرت یافت. به عنوان مثال ناقدان آیین مشهور به «نقد نو» (New criticism) که در انگلستان و ایالات متحده آثار خود را به چاپ می رساندند ، بارها از ضرورت بررسی خود اثر ادبی ، و دور شدن از تحلیل تاریخی ، اجتماعی ، و روانشناسانه ی اثر بحث کردند».[2]
چنین می نماید که رومن یاکوبسن شمای ارتباط زبان شناسانه ی
خود را ، به سودای اثبات فضیلت «کارکرد پوئتیک» یا «کارکرد زیبایی شناسانه»
، پیش کشیده بود . یاکوبسن معتقد بود کارکرد ادبی یا زیبایی شناسانه ی اثر
از راه بررسی شکل آن به دست می آید.
بابک احمدی می پرسد : «خود اثر یعنی چه ؟» و پاسخ می دهد :
«یعنی ساختار ، یا شکلی که مجموعه ای است از عناصر و نسبت های میان آنها ، و این عناصر را نشانه می خوانیم . در تعریف نشانه نیز می گوییم که نسبت میان دال و مدلول است . دال شکل مادی و موجود است و مدلول تصوّر ذهنی است که در فکر آدمی پدید می آید . بنا به مثال قدمی رواقیان دودی که در آسمان می بینیم دال است و معنایی که در فکر ما پیدا می شود که جایی آتشی روشن است مدلول . فهم نسبت میان دال و مدلول را کنش نشانه شناسی می خوانیم . پس نشانه شناسان پیش از هر چیز در پی کشف معناها یا دلالت های چیزها بر می آیند .
بررسی ساختار یا شکل هر پدیده نیز تلاش برای ادراک نسبت های درونی نشانه ها ، یعنی شناخت گسترده ی دلالت هاست . و این نشان می دهد که در بررسی هنری فاصله ی میان کارکرد زیبایی شناسانه ی یک اثر و کارکرد فرا زبانی آن (که از راه پژوهش رمزگان و زبان و نشانه ها شناخته می شود) از میان می رود ، یعنی تحلیل خود اثر و تحلیل نشانه هایش از یکدیگر جدا نمی مانند .
اکنون به این پرسش که «شکل چیست ؟» بیشتر دقت کنیم . بوریس آخن باوم گفته است : «مفهوم شکل دیگر چون یک دربرگیرنده به کار نمی رود ، بل مجموعه ای پویا و مشخص است که در خود محتوایی دارد ، و با این محتوا نسبت درونی یافته است ». شکل نسبت میان اجزا را نشان می دهد ، و این نسبت در یک اثر هنری نتیجه ی شگرد هایی است که گاه آگاهانه ، ولی بیشتر ناآگاهانه و فراتر از نیت مولف ، در اثر به کار رفته اند . با اقتدا به کانت باید گفت که هنر و ادبیات ماهیت غیر مفهومی دارند و نمی توان پیچیدگی های اثر هنری را به گزاره های منطقی تقلیل داد . به بیان دیگر چشم پوشی از شکل زیبایی ممکن نیست .
به نظر فرمالیست ها به جای جستجوی «مفهوم اثر» باید در پی کشف شگرد ها بود . این است معنای گفته ی ویکتور شکلوفسکی نظریه پرداز بزرگ دیگر فرمالیست ، که «هنر همان شگرد است ». برای شناخت این شگرد باید نوع « از شکل انداختن» و دگرگون کردن ماده ی اثر هنری را مشخص کرد .
این شگرد ادبی (هنری) را فرمالیست ها «آشنایی زدایی» نامیدند . شکلوفسکی در مورد این راز بسیار ساده و روشن بحث کرده است . او می نویسد که در زندگی هر روزه ی ما ، همه چیز متعارف و آشنا می شوند و منش خودکار می یابند . چون تازگی خود را از دست داده اند ، و ما هم به آنها عادت کرده ایم . صدای امواج دریا به گوش ساحل نشینان نمی رسد . چیزها ، کنش ها و عقاید چون یکنواخت و تکراری شوند ، خودکار نیز می شوند ، یعنی چندان تاثیری بر نیروی سازنده ی فکر ما ندارند . اما در یک اثر هنری چیزها جدید و نا متعارف اند ، و هنرمند با شگرد هایی تازه چیزهایی تازه می سازد . شگرد هنر همین آشنایی زدایی است ، یعنی دشوار کردن ادراک بیان . در هنر خود موضوع اهمیتی ندارد ، نکته ی مهم تجربه ی «هنری بودن» موضوع است . بیان هنری ، یا هنری کردن مهم است و نه آنچه به بیان در می آید» .[3]
- 1. بررسی فراشد ارتباطی هنر از طریق بررسی رمزگان (ساختار گرا ها)
دیدیم که فرمالیست ها از «شکل» چون آغاز گاه مباحث خود یاد می کردند ، و معتقد بودند که مفهوم «شکل» دیگر همچون یک دربرگیرنده به کار نمی رود ، بلکه مجموعه ای پویا و مشخص است که در خود محتوایی دارد ، و نکته ی مهم این جاست که با این محتوا نسبت درونی دارد . از این نکته شاید بتوان نتیجه گرفت که به نظر فرمالیست ها شکل نسبت میان اجزا را نشان می دهد . تعریف اصلی ساختارگرایان از «ساختار» نیز چندان تفاوتی با این برداشت فرمالیست ها از شکل ندارد . بابک احمدی می نویسد : « ژان پیاژه نوشته است که در تعریف دقیق ساختار ، باید این موارد را در نظر گرفت ؛ ساختار بیان یک کلیت است ، یعنی اجزا آن دارای هماهنگی و همبستگی درونی هستند . در تحلیل نهایی ، اجزا یک ساختار دیگر زندگی و تکامل مستقل ندارند . در مرتبه ی بعد ساختار واقعیتی پویاست . قوانین سازنده ی الگوهای ساختاری به طور مدام به ساختار شکل می دهند و نه یک بار برای همیشه . و نکته ی آخر این که ، هر ساختار توانایی نظم دادن به خود را دارد ، و در این تبدیل ها به هیچ رو نیازمند چیزی بیرون از خود نیست . موارد بیرونی در تبدیل های ساختاری دارای ارزش تعیین کننده نیستند».[1]
اکنون به آن بنیان فلسفی ساختار گرایی توجه کنیم . اصلی که اعلام می دارد جهان از مناسبات شکل گرفته و نه از چیزها . یعنی هیچ چیز را نمی توان بیرون از الگوی ساختاری اش شناخت ، و ماهیت هر چیز در شرایطی از پژوهش مناسباتش با عناصر همان ساختاری تعیین می شود ، که در آن جای گرفته است . به نقل از بابک احمدی ، منطق چنین حکمی به آنجا می رسد که بکوشیم تا به «ساختار های نهایی و دائمی» پی ببریم که چیزی جز بیان ساختار نهایی کارکرد ذهن آدمی نخواهد بود .
بابک احمدی ادامه می دهد : «توجه به شکل (فرم) ، یا ساختار ضرورت بررسی از راه رمزگان زبان را پیش می آورد ، در واقع بحث از شکل اثر هنری یا ساختارش به سرعت به بحث از رمزگانش تبدیل می شود . گاه این رمزگان در هنری خاص در یک دستگاه تک نشانه شناسی بیان می شود . مثلا یک رمان در پیکر نشانه های زبان شناسانه ی نوشتاری ارئه می شود ، و آشنایی با این دستگاه یگانه شرط ضروری ادراک رمان است . اما گاه اثر هنری در قالب چند دستگاه نشانه شناسانه شکل می گیرد ، به عنوان مثال ، فیلم جیب بر اثر روربر برسون در شش دستگاه نشانه شناسی متمایز شکل گرفته است ؛ نشانه های دیداری [یا همان نشانه های تصویری] ، نشانه های حرکتی ، نشانه های زبانی گفتاری ، نشانه های زبانی نوشتاری ، نشانه های آوایی غیر زبان شناسانه ، و سرانجام نشانه های موسیقایی . آشنایی با قاعده های نشانه شناسانه ی هر یک از این دستگاه ها برای درک بهتر و دقیق تر فیلم ضروری است . از نظر ساختار گرایان الگوی اصلی شناخت رمزگان و نشانه های نظام های آوایی غیر زبانی ، موسیقایی ، حرکتی ، و حتی تصویری همان نشانه های زبان شناسانه است».[2]
ادراکی تازه از نسبت زبان و ساختار
دانستیم که می توان در جریان یک ارتباط زیبایی شناسانه بر خودِ زیبایی یا بر خودِ اثر هنری تاکید کرد ، و دانستیم که در این مرحله ناگزیر بحث از نشانه های اثر پیش می آید ، یعنی صحبت از تمرکز بر پیام می گذرد و بر رمزگان تمرکز می یابد ، و کارکردی که یاکوبسن آن را «فرا زبانی» می خواند ، مطرح می شود . از نظر ساختار گرایان این نکته به معنای استوار شدن ِ بحث بر الگوی زبان شناسانه است .
بابک احمدی در این زمینه می نویسد :
«ساختار ؛ کلی است که اجزاء آن زندگی مستقلی ندارند ، واقعیتی پویاست که شکلش دگرگون می شود ، و خود شکل و قانون این دگرگونی اش را موجب می شود . لوی استروس می نویسد در بررسی مناسبات ساختاری چهار نکته ی مهم مطرح میشوند .
1. قوانین آگاهانه ای که در یک مجموعه مناسبات ساختاری یافتنی است ، می توانند به فرض هایی ناخود آگاه تحویل شوند
2. در ساختار هیچ واحدی بدون مورد متقابلش مطرح نمی شود ، یعنی هر واحد بر اساس تقابل های دوتایی وجود دارد و شناخته می شود .
3. هر نظام ، و هر ساختار ، فراتر از پیکر بندی عوامل تشکیل دهنده ی خود وجود دارد ، و کارکردش از مناسبات درونی عناصرش دانسته می شود .
4. قوانین کلی (مثلا قانون های دگرگونی های ساختاری) فقط با در نظر گرفتن توامان هر سه مورد بالا قابل فهم است .
یکی از مهم ترین دستاورد های ساختارگرایان ، معناشناسیِ ساختاری است . در واقع معنا پیش از ساختار وجود ندارد ، بل از مجموعه ی گزاره ها ، یعنی از هم نشینی آنها ست که معنا «مفصل بندی» می شود. ژولین گرماس می نویسد که محتوای کنش ها دگرگون شدنی است ، کنشگر ها نیز تفاوت می کنند ، اما آنچه تغییر نمی کند ساختار نهایی است . کنش گر ها در هر روایت بر اساس کارکرد خود ، یعنی قانونِ شکل کار می کنند و نه بر پایه ی قانونِ محتوا ».[1]
می دانیم که سرچشمه ی نشانه شناسی به چارلز سندس پیرس باز می گردد . او نشانه ها را به سه دسته ی شمایلی ، نمایه ای و نمادین تقسیم کرد . احمدی در کتابش می نویسد : «نشانه های شمایلی آنهایند که بر اساس شباهت با موضوع شکل گرفته باشند ، مثل یک عکس ، یا پرده ی نقاشی ناتورالیستی ، و به یک معنا ماکت بنا ها ، مدل ها و حتی نقشه ها . دسته ی دوم نشانه های نمایه ای هستند که بر اساس نسبتی درونی (و بیشتر علت و معلولی) با موضوع شکل می گیرند . ساعت نشانه ای ست از زمان ، و دود نشانه ای است از آتش. بسیاری از علائم پزشکی نشانه های نمایه ای هستند . اما دسته ی سوم بیشترین نشانه هایند ، و بر اساس قراردادی با موضوع نسبت می یابند . نشانه های زبانی ، نت های موسیقی ، رنگ های چراغ راهنما ، لباس مشکی به علامت عزاداری ، و ... . در واقع بخش اصلی نشانه ها ، نمادین هستند . که در سخن هنری این نشانه ها بسیار اهمیت دارند ، و یکی از دلایلی که نشانه شناسان در مورد اهمیت آشنایی با زبان شناسی در بررسی هنری ارائه می کنند از اینجا می آید».[2]
او همچنین می افزاید : «هر نشانه موردی تاویلی می آفریند ، یعنی «معنایش» از معناهای تاویلی تازه ای شکل می گیرد ، و به همین دلیل هرگز نمی توانیم به تسلسل معنایی نشانه ها پایان دهیم ، و درست به همین دلیل ادراک دقیق معنای نشانه ها ناممکن است . در واقع ما همواره با تاویل ها سر و کار داریم ، و نه با بیان علمی پدیده ها . و نتیجه ای بس مهم از این بحث در زیبایی شناسی می توان گرفت ؛ منطق نشانه شناسی ما را گام به گام از معنای متن دور می کند . همانطور که اشاره شد ، نشانه شناسی و بررسی ساختاری در خود زاینده ی دشواری هایی هستند که ادعای «علمی بودن» روش و نظریه ی آنها را زیر سوال می برد».[3]
[1] بابک احمدی ، ص 315 .
سلام
منبع ارجاعات به آقای بابک احمدی نامشخص است. مرجع این ارجاعات چه کتابی است؟ محبت کنید و جواب را برایم ایمیل کنید.
ضمنا اگر کتاب دیگری راجع به فرم و فرمالیسم سراغ دارید معرفی بفرمایید.
متشکرم