نشانه یا رمزگان شناسی در سینما
فردینان دوسوسور در دوره ی زبان شناسی عمومی می نویسد: به جای مفاهیم از پیش روبرو هستیم که ناشی از یک نظام اند. وقتی گفته می شود « ارزش هایی » تعیین شده، با که این ارزش ها منطبق بر مفاهیم اند، منظور این است که این ها منحصرا افتراقی اند و نه به طور مثبت[ایجابی] و به خاطر محتوایشان بلکه به طور منفی [سلبی] و از طریق :رابطه شان با دیگر واحد های دستگاه [نظام زبان] تعریف می شوند.
هیچ نشانه ای قائم به خود معنی نمی دهد، بلکه ارزش آن ناشی از رابطه ی آن با نشانه های دیگر است. و دلیل این امر کاملا بدیهی است زیرا نشانه ها صوری هستند و دلبخواهی، یعنی متشکل از یک تصور آوایی(دال) و یک تصور مفهومی (مدلول) و فقط افتراقشان از یکدیگر است که به آنها معنی می دهد و خود به خودی خود تهی هستند که به اختصار مواردی از نشانه شناسی در سینما را ذکر میکنیم.
نشانه شناسی و سینما
سینما به عنوان یک هنر بخشی از نظام گسترده ارتباطات است. زیرا همواره معانی و دلالت هایی در اثر وجود دارد که سازنده یا سازندگان اثر آن را به منظور دریافت طیف گسترده ای از مخاطبان در اثر گنجانده اند.
امروزه یافته های زیبایی شناسی مدرن بیشتر به ابعاد زیبایی شناسی سینما به عنوان یک هنر و نه دلالت ها و معانی موجود در آن توجه نشان می دهند. این موضوع از دیدگاه نادیده گرفتن مولف در آثار هنری ناشی می شود. به طوری که یک اثر هنری را به طور کاملا مستقل از هر منشا بررسی می کنند.
نکته ای روشن است، آن که زیبایی شناسان نیز در بررسی متن دلالت ها و معانی موجود در آن را نادیده می انگارند و هموراه به تحلیل آن می پردازند با این تفاوت که آن ها در این تحلیل از نشانه و دلالت ها سویه های فکری، فرهنگی و اجتماعی مولف را نادیده می گیرند.
پیتر وولن نشانه شناس معروف معتقد است:« به دو دلیل پایه می توان گفت که نشانه شناسی یک زمینه مطالعاتی حیاتی برای زیبایی شناسی فیلم است. اول آن که هر نقدی الزاما به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است. در غیر این صورت دچار ابهام و بی دقتی عمده ای در نقد سینما می شویم. دوم آن که روز به روز آشکارتر می شود که هرگونه تعریف از هنر باید به عنوان جزیی از یک نگره نشانه شناسی ارائه شود.»
بحث مورد نظر این مقاله پرداخت به موضوع نشانه شناسی سینما و بررسی فراشد تاویل متن سینمایی است. در طی بحث برای روشن شدن نشانه های سینمایی، توضیحاتی کلی درباره نشانه و انواع آن آورده می شود و سپس ۶ نظام نشانه ای موجود در سینما مورد بحث قرار می گیرد.برای درک بهتر موضوع مثــال هایی از آثار برگمان، تارکوفسکی، هیچکاک و برسون آورده می شود. در آخر نیز بحث هایی پیرامون نیت مولف و جایگاه او در تاویل یک متن سینمایی از جانب مخاطبان و بررسی نسبی گرایی در فراشد تاویل متن صورت می گیرد.
تعریف نشانه و توضیح ویژگی های آن
نشانه شناسی به عنوان روشی پژوهشی است که از حدود دهه ۱۹۵۰ وارد عرصه علوم شده است و به دلیل گستردگی مباحث، در عرصه فلسفه، زیبایی شناسی و ارتباطات پژوهش هایی در زمینه آن انجام شده است.
بخش هایی که به فرآیند دریافت دلالت ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، به گستره ارتباطات، بخش هایی که به بررسی نظام های نشانه شناسانه موجود در هنر به ویژه سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی تمرکز دارد، به عرصه زیبایی شناسی و سویه هایی از آن که مباحث مربوط به شناخت نشانه و نحوه ایجاد آن را مطرح می کند، تا حدی به حوزه مباحث فلسفی باز می گردد.
در این میان اندیشمندان و نظریه پردازان با توجه به دیدگاه ها و نگرش های خود تعاریف متعددی از نشانه شناسی به دست داده اند. به عنوان مثال امبرتواکو معتقد است:«نشانه شناسی تمامی آن چیز هایی است که بر پایه قرارداد اجتماعی و از پیش نهاده چیزی را به جای چیز دیگر معرفی می کند.» این تعریف از نشانه نکاتی را همراه خود دارد. نخست آن که در نشانه شناسی ویژگی پایه ای و حائز اهمیت آن است، که همواره مفهومی به جای مفهوم دیگر به کار گرفته می شود. نکتــه دوم آن است که نشانه ها دارای سویه ای اجتماعی اند. به این معنا که از رهگذر اجتماعی نوعی اجماع در زمینه جانشینی برخی معانی به جای برخی دیگر وجود دارد.
به نظر می رسد نکته دومی که در بحث اکو یافت می شود چندان مورد اجماع عموم نظریه پردازان نشانه شناس نمی باشد. از میان اندیشمندان نشانه شناسی عده ای انواع طبیعی نشانه را نیز در عرصه دسته بندی های نشانه شناسی قرار می دهند. یعنی آن دسته از نشانه ها که به طور طبیعی و نه قراردادی وجود دارند. مثال معروف این نمونه" دود، نشانه آتش"است. اما در این میان دسته ای دیگر این بخش از نشانه (نشانه های طبیعی) را در عرصه نشانه شناسی قرار نمی دهند و تنها آن بخش از نشانه که جنبه قراردادی دارد را در تقسیم بندی خود جای می دهند. که مثال آن "لاله، نشانه خون" است.
نمونه بارز دسته اول نشانه شناسان را می توان پیر، نشانه شناس مشهور دانست. او معتقد است هر چیزی که به هر شکل به چیز دیگری دلالت کند، نشانه است، فارغ از طبیعی یا قراردادی بودنش.
سوسور، که جایگاه ویژه ای در میان زبان شناسان و نشانه شناسان مدرن دارد، نشانه -های طبیعی را در دسته بندی از نشانه جای نمی دهد.
نشانه شناسی بحث های وسیع و گسترده ای را با خود همراه دارد که به فراخور بحث مجال بررسی بخش هایی از آن وجود دارد.
۲)تقسیم بندی انواع نشانه و کارکرد آن
شاید یکی از مشهورترین تقسیم بندی ها از انواع نشانه، تقسیم بندی پیرس باشد. او نشانه را به ۳دسته: شمایلی، نمایه ای و نمادین تقسیم کرده است.
۱- نشانه های شمایلی که بر اساس شباهت نشانه با موضوع استوار است. مثل یک عکس یا نقاشی.
۲- نشانه های نمایه ای که نوعی پیوستگی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد و گاها نیز نوعی رابطه علی و معلولی، مثل "تب، نشانه بیماری".
۳- نشانه های نمادین دسته ای هستند که بیشتر برقراردادهای اجتماعی استوارند. دو وجه متمایز کننده این نوع از انواع دیگر نیت مند بودن و تاویل پذیری آن است. هر چند ممکن است این دو عنصر تا حدی با هم در تضاد باشند، اما درنشانه های نمادین بخش هایی وجود دارد که حدود برداشت و تاویل از آن معین و از پیش تعیین شده نمی باشد. مانند الفبای خط بریل، نت های موسیقی و در ابعادی وسیع تر نقاشی، عکاسی و سینما (در دسته نشانه های شمایلی از آن ها نام برده شد) در دسته نشانه های نمادین جای می گیرند. به طوری که عناصر تاویل پذیر و نیت مند متعددی در آن ها یافت می شود که به تفصیل در مورد آن بحث خواهد شد.
سوسور تنها به سویه های نمادین نشانه معقتد بود. زیرا همان طور که قبلا اشاره شد، وی تنها آن دسته از نشانه ها که منشا قرار دادی داشتند را جزء نشانه هاقرار می داد، که در این دسته بندی تنها نمادها قرار می گیرند.
تقسیم بندی های متعددی از انواع نشانه در دست است که پرداختن بیشتر به آن از موضوع این بحث خارج است.
۳- تاویل و برداشت از نشانه و معنا
همان طور که در بخش گذشته به آن اشاره شد، طبق تقسیم بندی پیرس تنها نشانه های نمادین نیت مند و قراردادی بودند ونیز قابلیت تاویل وبرداشت های گوناگون را با خود همراه داشتند.
انتقال اطلاعات یعنی انتقال معنا یا معنا هایی به دقت معین فرآیند انتقال اطلاعات در مورد انسان در این نقطه به پایان نمی رسد. انسان هموراه فراتر از معانی معین و از پیش تعیین شده پیام ها رفته و فراشد تاویل پیام و معنا را با توجه به تصورات ذهنی خود به انجام رسانیده است.
در نظام دلالت های سینمایی ما همواره از چیزی موجود(دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می رسیم. نکته ای که در اینجا حائز اهمیت است، توجه به سویه چند معنایی بودن دال است. به این معنا که دال هیچگاه سازنده تنها یک مدلول و معنای معین نیست، بلکه همواره سازنده مدلول های گوناگون و گاه متضاد است و همین بخش از نظام دلالت هاست که ویژگی تاویل پذیری آن را موجب می شود.
رولان بارت در مقاله ای با عنوان "سومین معنا"، معنا را به سه قسمت تقسیم کرده است. نخستین بخش معنا ارائه اطلاعات است به صورتی که در چارچوب پیام، معانی و اطلاعات گنجانده شده است. بخش دوم معنا سویه نمادین آن است که به زمینه دلالت گری آن باز می گردد که با دانستن حدودی از نشانه شناسی قابل درک است. بخش سومی که بارت از معنا می شناسد که تا حد زیادی به بحث این بخش نزدیک است، معنای"بی حس یا کند" نام دارد. او معتقد است، ما در این بخش با فزونی معنا روبه رو هستیم. بارت در این مورد تعریف و توضیح چندانی ارائه نمی دهد. چنانچه خود نیز اذعان داشته است که ارائه تعریف از بخش سوم معنا کار دشواری است و تنها به شمارش چندی از خصوصیات آن بسنده می کند. وی معتقد است:« اطمینان ندارم که خواندن معنای سوم دقیق و قابل گسترش هست یا نه. راهی نیست تا درک کنم تماشاگران برداشت مرا از این تصاویر تایید می کنند یا نه، حتی نمی دانم که برداشت خود را درست توصیف کرده ام یا نه.» توضیح بارت در مورد معنای سوم کاملا راهگشای شناخت و دریافت دلالت ضمنی و گستره وسیع برداشت از دلالت ها است.به این معنا که گاه آن قدر دامنه برداشت و تاویل معانی گسترده، متفاوت و متضاد است که در برخی موارد دریافت ها و برداشت ها به سطح بسیار محدود شخصی مبدل می شود.
نظریات مخالفی هم بااین اعتقاد موجود است. چنان چه متز، معتقد است:«دلالت -های ضمنی یکسر دلخواه نیست و حدودش همواره با دلالت های معنایی اثر معین می شود. دلالت های ضمنی در حکم گسترش دلالت های معنای است و نمی تواند آن را متضاد و یا نفی کند.»
اعتقاد متز بر این پایه استوار است که دلالت های ضمنی یک مفهوم از چارچوب کلی آن فراتر نمی رود و گستره آن بسیار محدود و بسته است.این در حالی است که چارچوب کلی تفکر متز ساختارگرایانه بوده است و جایگاه مخاطب و پایگاه فرهنگی و روانشناسی او را یکسره نادیده گرفته است.
۴- شش نظام نشانه ای در سینمای گویا
آن چه تا کنون گفته شد، تعاریف و توضیحات نسبتا کلی پیرامون علم نشانه شناسی، تقسیم بندی های آن از دیدگاه های مختلف و بررسی فراشد تاویل متن بوده است. اما آن چه هدف اصلی این مقاله است، بررسی نماد و نشانه در سینما و همچنین بررسی فراشد تاویل متن سینمایی و بررسی نسبی گرایی در این برداشت ها است.
چنان چه در آغاز بحث در بخش اول مقاله آمد، عده ای سینما، عکاسی و نقاشی را به دلیل ویژگی تصویری بودن و شباهت نشانه با موضوع در دسته نشانه های شمایلی قرار میدهند. این در حالی است که با کمی دقت به خصوصیات این سه هنر زیبایی شناسی که خصوصا تاویل پذیری و دلالت گون بودن آن ها می توان آن را با ویژگی های دسته نمادین نشانه منطبق دانست.
پیتر وولن در این مورد معتقد است:« در واقع غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می گیرد که در سینما سه بعد نشانه متمکن است(نمایه ای، شمایلی، نمادین). ضعف بزرگ تقریبی همه کسانی که درباره سینما نوشته اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته و آن را زمینه زیبایی شناسی شان و بعد ذاتی نشانه سینمایی دانسته و بقیه را از نظر دور داشته است. این کار به معنای تضعیف سینماست. تنها از راه در نظر گرفتن کنش متقابل این سه بعد متفاوت سینماست که می توانیم تاثیر زیبایی شناختی آن را درک کنیم.» او در ادامه جنبه ارزشمند کار پیرس را پیوسته دانستن دسته های مختلف نشانه می داند. این دقیقا نقطه ضعف کار سوسور است. این نشانه ها را به طور مجزا از هم و بدون ارتباط با یکدیگر بررسی می کند.
نظریه پردازان نشانه شناسی معتقدند، شش نظام نشانه شناسی در سینمای گویا موجود است. که بررسی کارکرد آن در شناخت سینما و دلالت های سینمایی بسیار راهگشاست.
۱- دسته اول نظام نشانه های تصویری است که بیشتر به کارکرد نشانه های شمایلی اشاره دارد.
۲- دسته دوم نظام نشانه های حرکتی است که بیشتر به حرکت های دوربین، تقطیع و تدوین در سینما اشاره دارد.
۳- دسته سوم نظام نشانه های زبان شناسی گفتاری است که بخش جایگاه کلام، زبان گفتار، مکالمه و تفسیرهای خارجی را در سینما دارد.
۴- دسته چهارم نظام نشانه های زبان شناسی نوشتاری است که بخش وسیعی از کارکرد نوشتار در سینما از عنوان بندی فیلم، زیر نویس تا عنوان فیلم و نشانه های نوشتاری درون ساختار فیلم را در نظر دارد.
۵- دسته پنجم نظام نشانه های آوایی غیر زبان شناسی است که بیشتر به اشکال گوناگون اصوات و جایگاه صداهای طبیعی در سینما اشاره دارد.
۶- دسته ششم نظام نشانه های موسیقیایی است که بخش های مورد نظر آن موسیقی متن، موسیقی فیلم نامه و هرگونه موسیقی موجود در فیلم است.
۱-۴) تصویر
نشانه هایی که روشنگر نسبت دال ها یا واحد های تصویر با معنای ذهنی آن ها باشند، بنیان تصویر می شناسیم. این نشانه ها را درون قاب تصویر و یا کادر می بینم.
کادر همواره یکی از اجزای اصلی و تعیین کننده تصویر بوده است. تا جایی که نحوه استفاده از آن و ویژگی های خاص آن باعث ایجاد سبک برای مولف اثر است و حتی کمک به دریافت برخی نشانه های دلالت گون آن. همواره دو نوع گرایش نسبت به کادر در سینما وجود دارد. گرایش اول به سوی مرکز تصویر و جداسازی عناصر اصلی از فرعی است. گرایش دوم به سوی خارج از کادر یعنی نیاز دائمی به تصویر یک کل است. در میان سینما گران هر کدام بنا به سبک و مقطع کاری به یکی از این گرایش ها تمایل دارند. به عنوان مثال در سینمای مدرن امروز گرایش غالب عدم تشخیص عناصر اصلی از عناصر فرعی کادر است. به طوری که ما در سینمای مدرن آن گرایش مطلق سینمای کلاسیک برای تشخیص این دو عنصر در کادر را به هیچ وجه مشاهده نمی کنیم. به طور خاص این گرایش را در آثار هیچکاک و بیلی وایلدلردر آثار هیچکاک به خوبی می توان مشاهده کرد. او در زمره فیلم سازانی بوده است که به دنبال تسلط نیت مورد نظرخود بر اثر بوده است و گرایش او به شیوه نخست استفاده از کادر است.
به عنوان نمونه در آثار روبربرسون صداهای عناصر بیرون کادر به ما امکان درک موقعیت های خارج از کادر را می دهد و تصور دقیق تری از عناصر بیرونی می یابیم که این ویژگی بیشتر به عامل صدا بستگی دارد.
عناصر دیگری مانند آواها نیز که از ایجاد محدودیت توسط کادر جلوگیری می کند و از چارچوب کادر فراتر می رود. همچنین عامل رنگ نیز مانند کادر در تصویر نقش عمده ای دارد. در استفاده از رنگ رویکردهای متفاوتی وجود دارد. گرایش اول استفاده از رنگ به طور هم سو با عناصر عاطفی فیلم است، مانند گرایشات آنتونیونی به استفاده از رنگ هر گاه مناسبات عاطفی در فیلم به گونه ای ژرف بوده است، از رنگ های زنده و تند استفاده شده است. گرایش دوم عکس حالت اول است به این معنا که استفاده از رنگ هم سو و همراه با مناسبات عاطفی فیلم پیش نرفته است. مانند فیلم های برسون که در آن نسبت استفاده از رنگ و موقعیت های عاطفی فیلم معکوس بوده است. آن چه بدیهی است، این نکته است که استفاده از رنگ(حال، هرگونه آن) بارها و بارها به عنوان عنصری دلالت کن در پیش برد روایت فیلم و یا برخلاف آن ایفای نقش کرده است.
۲-۴) حرکت
حرکت عنصر بسیار مهم و تعیین کننده ای در سینماست. به طوری که تقریبا تمام اجزای فیلم درون ساختار فیلم در حال حرکت اند. هنرپیشه ها، رنگ ها، خط ها و حجم ها عناصری هستند که در جریان فیلم همواره در حرکتند، هر چند این حرکت چندان محسوس نباشد که تماشاگران متوجه آن شوند.
حرکت به دو گونه کلی استوار است. نوع اول حرکت درونی تصویر است که در این روش عناصر درونی هر نما حرکت می کند. یعنی همان حرکت رنگ ها، خطوط و حجم ها. نوع دوم حرکت به حرکتی اشاره دارد که از طریق تدوین و تقطیع نما ها به وجود می آید. به طور کلی در ساختار یک فیلم استفاده از دو نوع حرکت الزام دارد. اما در سینمای مدرن بیشتر گرایش ها به حرکت درون نماها است و تدوین به شیوه ای بسیار نرم و نامحسوس انجام می شود.
این نکته هرگز به معنای انکار جایگاه تدوین درسینما نیست. یک تدوین قدرتمند قادر است به اثر معنا ببخشد و دلالت های خاص و مد نظر کارگردان و مولف را پررنگ کند و به طور کلی جریان فیلم را تا حد زیادی منطبق با نیت مولف پیش برد. برخی از بزرگان تاریخ سینما همچون هیچکاک، ویلیام وایل و اورسن ولزبیشتر از نماهای ثابت بهره برده اند. این نشان می دهد که هنر سینما تنها از طریق ایجاد دگرگونی در کادر و نماها ایجاد نمی شود. مثال بارز و بی نظیر این نمومه آثار یاسوجیر و ازو فیلم سازان مشهور ژاپنی اند.
۳-۴) نشانه های زبان شناسی گفتار
بخش نظام نشانه های گفتاری یک فیلم به مکالمات، تک گویی ها، تفاسیر خارجی و صدای راوی اثر باز می گردد. امروز بعد از اتمام سلطه سینمای خاموش(سینمای بدون کلام) کارکرد بعضی از این بخش ها بسیار کم رنگ شده است. مثل بخش تفسیرهای خارجی و راوی اثر. در دوره سینمای خاموش بسیاری از آثار در بخش هایی که پیام تنها به یاری آواها و حرکات نمایشی(پانتومیم) و موسیقی رسانده نمی شد، از تفسیر خارجی استفاده می شد. یعنی صدایی که بخش هایی از فیلم را توضیح می داد و گاها نیز از ابتدای کار صدایی به عنوان راوی فیلم را روایت می کرد. همان طور که گفته شد بعد از گسترش سینمای گویا کارکرد این دو نوع از نشانه های گفتاری بسیار کاهش یافت و امروز بیشتر نشانه های گفتاری یک فیلم در قالب مکالمات شخصیت های اثر نمود پیدا می کند.
آن چه باید به آن اشاره کرد، این نکته است که نشانه های گفتاری و استفاده از امکانات نشانه شناسی زبان(گفتار)، در انتقال معنا و به ویژه در پیدایش معانی و دلالت های جدید تاثیر بسزا دارد.
۴-۴) نشانه های زبان شناسی نوشتار
نشانه های نوشتاری در سینما شامل: نام فیلم، عنوان بندی فیلم، زیر نویس ها، تاکید بر نام مکان های خاص در جریان فیلم، نشان دادن برخی از نامه ها و ... به صورت نوشتاری است.
در میان نشانه های نوشتاری عنوان فیلم نخستین نشانه زبان شناسی(نوشتاری) است که توجه تماشاگر را به خود جلب می کند و همچنین به کار تاویل می آید و معانی متفاوتی از آن برداشت می شود.نامگذاری فیلم انواع گوناگونی دارد. عنوان بعضی از فیلم ها نشانگر موضوع اصلی فیلم اند، مانند "اکتبر" و "اعتصاب" آیزنشتاین. در مواردی نیز نام فیلم از شخصیت اصلی فیلم گرفته شده است. در برخی موارد نام فیلم مکان وقوع حوادث آن است، مانند کازابلانکا. در مواردی نیز نام فیلم بیانگر موقعیت های روانشناسی یا فرهنگی است، مانند "سرگیجه" هیچکاک و "ایثار"تارکوفسکی.
علاوه بر عنوان بندی فیلم در برخی موارد فیلم ساز در جریان اثر از نشانه هایی از قبیل نام هتل، رستوران، مغازه، نام کتاب و یا نوشته روی دیوار برای رساندن معانی و نیاتی خاص استفاده می کند.
۵-۴) نظام نشانه های آوایی
توجه به آواها و صداهای طبیعی و استفاده از آن ها در آثار بسیاری از بزرگان سینما دیده می شود. در بسیاری از موارد، آواها و اصوات طبیعی موجود در فیلم که در نگاه نخست چندان مورد توجه واقع نمی شوند، سهمی بسزا در پیشبرد فیلم و کشف معانی و یا حتی ساختن معانی و دلالت های آن دارد. این ویژگی در آثار برخی مولفان به شکل پررنگ تر و مداوم مشاهده می شود. به عنوان مثال قطرات باران در فیلم های تارکوفسکی یا بخش هایی از فیلم سکوت اینگماربرگمان که صدای محو و آرام هم همه زندگی در آن به گوش می رسد.
در این میان عده ای از فیلم سازان صاحب نام سینما با تکنیک صدا برداری سر صحنه با وجود "طبیعی بودنش" به دلیل به وجود آوردن دشواری ها و ابهام های در اثر و برداشت از دلالت ها و تاویل متن مخالف اند. این دسته که هیچکاک و برسون همواره فرآیند کار با صدا را پیش گرفتند و به ندرت از تکنیک های صدابرداری سر صحنه استفاده می کنند.
۶-۴) نظام نشانه های موسیقیایی
تا قبل از به وجودآمدن سینمای گویا، موسیقی یکی از ارکان بسیار مهم و پر مصرف در سینمای خاموش بوده است. به طوری که در بسیاری از موارد موسیقی فیلم های صامت به طور زنده و معمولا بداهه در سالن نواخته میشده است.
با آغاز به کار سینمای گویا نحوه استفاده از موسیقی تغییر کرد، اما همچنان استفاده از آن به شکل افراطی بالا بود. برخی از سینماگران کلاسیک از موسیقی برای پوشاندن خلاء ها و عیوب فیلم بهره می جستند که این دیدگاه خود باعث استفاده افراطی و گاه آزار دهنده از موسیقی در سینمای کلاسیک شده بود. اما به مرور و با گذشت زمان این دیدگاه جای خود را به دیدگاه های دیگری از قبیل این که "موسیقی در فیلم نباید شنیده شوداد و تغییری ساختاری در استفاده از موسیقی به وجود آورد. به طوری که بعد از آن استفاده از موسیقی در مواردی بسیار اندک و معدود آن هم در زمانی که نوعی هماهنگی دلالت گون و روایی و نشانه شناسی آن را ناگزیر می کند، اتفاق می افتد.
از این رو استفاده از موسیقی در سینمای مدرن نیازمند هوش و قریحه ای زیرکانه است، تا بتواند موقعیت های معدود و در عین حال ارزشمندی که موسیقی در آن در جهت پیشبرد بهتر روایت و رساندن برخی از معانی و نماد ها عمل می کند را کشف کند.
در این میان می توان به آثار موسیقی دان مشهور، برنارد هرمن اشاره کرد، که در ایجاد فضای رعب و وحشت در فیلم های هیچکاک نقش انکار ناشدنی داشته است و یا تاثیر مثال زدنی یوهان سباستین باخ در فیلم"پرسونا"ی اینگمار برگمان که حتی شاید به کشف بخش هایی از شخصیت رازآلود، مبهم و ناشناخته شخصیت فیلم، الیزابت، که از نیمه های فیلم سکوت اختیار می کند، راه گشا باشد.
شاید بتوان گفت به طور کلی سکوت و درک دقیق معنای آن بعد از پیدایش سینمای گویا ممکن شد. زیرا از آن پس به دلیل کاربرد صداها، آواها، مکالمات و خصوصا موسیقی سکوت به عنوان موقعیتی دلالت گون و حاوی معنا وجود دارد.
۵- رمزگان سینمایی
کدها و رمزگان موجود در سینما به سه دسته تقسیم می شود:
۱- رمزگان فرهنگی ۲- رمزگان تخصصی ۳- رمزگان شخصی
-
رمزگان فرهنگی و اجتماعی کدهای ویژه سینما نیستند و تقریبا در تمام عرصه های اجتماعی فرهنگی و در اکثر هنرها جایگاه خاص خود را دارند.شاید
به گونهای ساده تر بتوان گفت، این رمزگان همواره در اجتماع و محیط اطراف
ما وجود داشته اند و تنها در آثار هنری از جمله سینما بازتولید می شوند. مانند آداب غذا خوردن، لباس پوشیدن و... از
طریق نشان دادن نوع پوشش زن و مرد در اجتماع و یا نمایش نوع خاصی از ماشین
و یا کالسکه در مقطعی خاص به عنوان نمادی از ثروت نشانه های فرهنگی آن
چنان دلیل باز تولید دائمی جاء افتاده اند که استفاده از آن در سینما امری
طبیعی، عادی و آشنا جلوه می کند و سرچشمه قراردادی آن کاملا فراموش میشود. با وجود این تنها کسانی قادر به درک رمزگان فرهنگی یک فیلم می باشند که در گستره و محیط فرهنگی - اجتماعی که فیلم در آن ساخته شده، رشد یافته باشند. به عنوان مثال دریافت کدهای فرهنگی آثار سینماگرانی چون ازو و یاسوجیر بدون درک محیط فرهنگی – اجتماعی ژاپن کار دشواری است.
-
رمزگان تخصصی که ویژه و خاص هر نظام نشانه شناسی است. در سینما تقریبا تمامی شگردهای تخصصی ای که جمیع عوامل فیلم از آن بهره می برند در این دسته جای می گیرند. مسائل مربوط به تدوین، زاویه دوربین، کادر بندی، تقطیع نماها، فنون مربوط به صدا، بازی هنرپیشگان، روش بیان آن ها و ... در سینما سازنده سبک مولف است. سبک هر مولف و شناخت آن در تشخیص رمزگان تخصصی یک فیلم بسیار راهگشاست.
- رمزگان شخصی به کدهایی گفته می شود که معمولا در آثار یک مولف تکرار میشود. این رمزگان مهمترین نقش را در شناخت دلالت ها و معنای متعدد یک اثر دارند. نشانه – شناسان عمدتا به این دسته از رمزگان توجهی نشان نمی دهند و این بی توجهی ناشی از بی اعتبار بودن مولف، افکار و نیت او در نزد نشانه شناسی است.البته گاها در تشخیص رمزگان شخصی از سبک و شیوه مولف که در دسته رمزگان تخصصی از آن یاد شد، اشتباه رخ می دهد که نیاز به دقت و توجه فراوان به جزئیات داردبه هر جهت نمی توان نقش رمزگان شخصی را در بسیاری از شاهکارهای تاریخ سینما نادیده گرفت. به عنوان مثال نماهای نزدیک از چهره افراد در فیلم های برگمان، قطرات باران در آثار تارکوفسکی و رمز دست ها در آثار برسون. عدم توجه به چنین رمزگانی موجب عدم درک معانی و دلالت های بسیاری در جریان اثر خواهد شد.
6- بررسی فرآیند تاویل متن در سینما و برداشت از دلالت های سینمایی
١-٦) توضیح نظریه ارتباط یاکوبسن و انطباق مدل آن بر سینما
رومن یاکوبسن تقسیم بندی مشهوری درباره دسته بندی عناصر مختلف ارتباط کلامی دارد که به راحتی می توان الگو مدل اجرای آن را بر سینما منطبق کرد.عنصر نخست فرستنده است. در هر فرآیند ارتباطی عنصری به نام فرستنده نقش حیاتی دارد، تا پیام از مبدا به مقصد فرستاده شود. در سینما و هر اثر هنری دیگر مولف نقش فرستنده را ایفا می کند. به طور معمول در سینما از کارگردان به عنوان مولف اثر یاد می شود و بنا به آن چه گفته شد، عمدتا کارگردان در جایگاه فرستنده قرار می گیرد.
عنصر بعدی گیرنده است. در هر فرآیند ارتباطی عنصری به نام گیرنده که نقش دریافت پیام از جانب فرستنده را دارد، ایفا می کند. این عنصر در سینما و اصولا ارتباطات جمعی و اکثر هنرها چندان به صورت آشکار و از پیش تعیین شده نمی باشد. ممکن است نحوه کار مولف و ویژگی های آن مخاطبان را در گروه و طیف خاصی قرار دهد. اما به طور کلی مولف اثر حتی نمی داند تماشاگران اثر او در نهایت از چه نسل و چه کشوری هستند.
عنصر سوم در این تقسیم بندی پیام است. پیام بخش دلالت گون و معنا شناسی اثر است. همواره مولف اثر آگاهانه و نیت مند، معانی، دلالت ها و به طور کلی پیام خاص خود را در اثر می گنجاند و در طی کار آن ها را بیان می کند. فرآیند دریافت معنای بیان از جانب گیرنده یک فرآیند کامل یا نسبی است. به این دلیل که گاها جنبه ها بخش هایی از پیام و یا کل آن برای مخاطب مجهول می ماند. و یا در موارد دیگری متفاوت از نیت مولف از آن برداشت می شود. همچنین به دلیل طیف وسیع گیرندگان و عدم شناخت ویژگی های آنان دایره این دلالت ها و معانی جدید گسترده تر می شود.
عنصر چهارم در نظریه یاکوبسن زمینه است. هر پیام در زمینه خاص خود ساخته میشود. این زمینه شامل موقعیت های اجتماعی، فرهنگی، روان شناسی، اخلاقی، فلسفی و تاریخی اثر است. عمدتا بدون درک زمینه ای که یک اثر سینمایی در آن ساخته شده است و عدم درک دقیق جنبه های مختلف آن، دریافت معانی آن، کار دشواری است. البته این بدان معنا نیست که درک کامل زمینه موجب شناخت کامل اثر می شود. بلکه اطلاعاتی در زمینه منشاء اثر و ویژگی های آن ارائه می دهد.
پنجمین عنصر نظریه ارتباط یاکوبسن را رمز گان تشکیل می دهدو هر پیام در قالب رمزگان ویژه خود به مخاطب عرضه می شود. مثلا رمزگان موسیقی نت های آن است و رمزگان شعر زبان شاعرانه و قواعد آن. رمزگان سینمایی شش نظام شمرده شده گفتار، نوشتار، آوا، موسیقی، تصویر و حرکت است که در فصول گذشته به تفصیل درباره آن ها توضیح داده شد.برای درک بهتر معانی سینما باید شناخت مناسبی از این شش نظام داشته باشیم.
عنصر ششم و آخر این نظریه تماس است به این معنا که هر پیام به وسیله شیوه و وقواعد خاص از فرستنده به گیرنده می رسد. تماس در سینما به موقعیت و شرایط تماشای فیلم نظر دارد. کیفیت بالای تصویر و صدا همچنین ظلمت سینما عناصر تشکیل دهنده تماس است. هر چه فرآیند تماس در شرایط بهتری از نظر کیفی صورت گیرد، دریافت معانی اثر آسان تر است.
۲-۶) نیت مولف
مولف در سینما مفهومی است که از آغاز با چالش های فراوانی روبه رو بوده است. یکی از عمده ترین بحث هایی که پیرامون این موضوع شکل گرفت، این بود که اساسا مولف در یک اثر سینمایی چه کسی است. از آن جایی که فرآیند ساختن یک فیلم فرآیندی گروهی است و برای ساختن فیلم عوامل مختلف با تخصص های متفاوت دست اندرکار اند، عده ای محصول نهایی حاصل تلاش تمامی اعضای گروه می دانند و معتقدند نمی توان کارگردان را یگانه مولف اثر دانست. در این میان عده ای نیز که به"هواداران نگره مولف" مشهورند، معتقدند هر اثر سینمایی مولفی دارد که سبک و ویژگی های خود را به اثر اعمال کرده است. این در حالی است که در زیبایی شناسی مدرن هیچ جایگاهی برای مولف اثر وجود ندارد و برای بررسی نهایی اثر و دریافت معانی آن تنها متن را مد نظر قرار می دهند و نیت مولف را در دریافت معانی اثر کاملا نادیده می گیرند.
سوالی که همواره درباره نیت مولف و جایگاه او مطرح میشود این نکته است که آیا مولف سازنده معانی و دلالت های گوناگون یک اثر است که همان طور که گفته شد، پاسخ نظریه پردازان زیبایی شناسی مدرن به این سوال منفی است. آن ها معتقدند کشف نیت و خواست کارگردان و هنرمند اثر به هیچ رو منجر به کشف معانی آن نخواهد شد. اما به نظر می رسد نکته ای که در این میان چندان به آن توجه نشده است، این است که انکار هماهنگی میان نیت مولف و دلالت ها و معانی برداشت شده از اثر به هیچ رو منجز به حذف مولف نخواهد شد. نیت مولف و خواست او به هیچ وجه «روشنگر تمامی معانی و دلالت هایی که در اثر وجود دارد نیست. »اما نکته ای که در این میان راهگشاست، توجه به نیت های آگاهانه و از پیش تعیین شده مولف است. این بخش آگاهانه نیت مولف در آثار شاهکارهای بزرگ سینما قابل مشاهده است. هیچکاک که در آثارش همواره هراس و نحوه روبه رو شدن با آن و موقعیت های روان شناسی آن را مطرح می کند.محتوای مسلط در آثار برگمان نیز"جستجوی خدا و هراس از مرگ" است. در این راستا آن چه اهمیت زیادی دارد، سویه های ناآگاه نیت مولف است که هموراه از خواست و اراده او جداست و باعث کشف و عمدتا ساخته شدن معانی و دلالت های متعدد در جریان فیلم می شود.
۳-۶) بررسی نسبی گرایی در برداشت از دلالت ها
از بحث هایی که تا کنون در زمینه دلالت های معنایی اثر و نیت مولف انجام شد چنین بر می آید که برداشت از معانی و کشف دلالت ها و یا حتی ساختن معانی جدید نیز محل مناقشات فراوان است. به طوری که آراء بسیار متفاوت و متضادی با گرایشات مختلف پیرامون گستردگی دایره دلالت های اثر، در نظر گرفتن نیت مولف و یا عدم در نظر گرفتن آن وجود دارد.
متز معتقد است:«تصویر به چیزی جز خودش دلالت ندارد.» تصویر از همان آغاز فقط نشان دهنده خودش است و یکسر مشابه چیزی است که نشان می دهد. آندری تارکوفسکی نیز در مورد آثار خود معتقد است، آثارش را نمادین ننگاریم و آن ها را آن گونه که هستند دریابیم.
پایه بحث نیز به این اساس استوار است که در متن فیلم و اثر هنری معانی واحدی موجود است که می توان آن را کشف کرد. در صورتی که در بحث های زیبایی شناسی مدرن ما با این مدعا رو به رو هستیم که اساسا یک متن دارای معنا و پیام واحد نیست. شاید به همین خاطر است که متز در آراء خود همواره نقش مخاطب را در حد کاشف معانی موجود در یک اثر می داند اما این مکاتب جدید تماشاگر را سازنده و آفریننده بسیاری از معانی و دلالت های اثر می دانند که به هیچ رو در نیت مولف گنجانده نشده است.
اگر نشانه های تصویری را محدود به دلالت به خود آن ها بدانیم، نمادهای موجود در آن را دال به معانی خارج از فیلم ندانیم، بی گمان رسانه سینما از گستره نشانه شناسی خارج می شود. این در حالی است که بحث بر سر معانی متعددی است که از یک تصویر برداشت می شود. معنای برداشت شده از هر تصویر یکه نیست و بیانگر مطلق نیت مولف و خواست او نمی باشد، بلکه معنا در فراشدی کاملا مجزا (فراشد تاویل)، جلوه های گوناگون و گاه متضادی پیدا می کند. این فراشدی است که کاملا از نیت و اراده مولف خارج است و سویه عدم قطعیت و نسبیت را در بررسی یک متن سینمایی آشکار می کند.
از آن چه در بحث ارائه شد، می توان این گونه نتیجه گرفت که آرا متفاوت، متعدد و متضادی پیرامون موضوع نشانه های سینمایی و تاویل متن سینمایی در دست است که برخی از آن ها به طور کلی فراشد تاویل متن سینمایی را از جانب مخاطب انکار می کند و معتقدند تصویر به چیزی جز خود دلالت ندارد که نمونه ای از نظرات متز در این مورد آورده شده است.همچنین دسته دیگر معتقدند فراشد تاویل متن و برداشت از دلالت ها و معانی سینمایی، فراشدی نامحدود است و تماشاگر نه تنها به کشف معانی موجود در اثر می پردازد، بلکه همواره معانی گسترده ومتفاوتی را با توجه به نگرش های خاص خود به اثر، خلق می کند.
نویسنده این مقاله معتقد است، به هیچ رو نمی توان دایره گسترده برداشت از دلالتهای اثر و فراشد تاویل متن اثر را محدود کرد. به طوری که یک متن سینمایی مستقل از نیت مولف و خواست او و همچنین معانی مورد نظر او همواره در مواجه با افراد و طیف وسیع مخاطبان می تواند معانی و دلالت های گوناگون و متضادی را با خود همراه داشته باشد. البته این به معنای انکار نیت مولف و خواست او در اثر نیست. قطعات شناخت نیت مولف و سویه های فکری و اجتماعی او در شناخت کلی اثر و دریافت دلیل استفاده از برخی نشانه ها و همچنین در پیشبرد روایی اثر موثر است.
منابع:
۱- احمدی، ب، ۱۳۷۱،از نشانه های تصویری تامتن، تهران، نشر مرکز
۲- احمدی، ب،۱۳۶۹، باد هرجا بخواهد می وزد(اندیشه ها و فیلم های روبر برسون)، تهران، نشر فیلم
۳- احمدی، ب، ۱۳۶۸، تارکوفسکی، تهران، نشر مرکز
۴- احمدی، ب،۱۳۷۰، مقاله هایی درباره سینما، تهران، نشر مرکز
۵- فراستی، م،۱۳۷۶، هیچکاک همیشه استاد، تهران، سازمان تبلیغات اسلامی حوزه هنری
۶- متز، ک،۱۳۷۶، نشانه شناسی سینما، تهران، کانون فرهنگی، علمی و هنری ایثارگران
۷- وولن، پ، ۱۳۶۹، نشانه ها و معنا در سینما، تهران، سروش
منبع : bazigardani91.blogfa.com
