چگونه مشکلات فیلمنامه‌مان را حل کنیم؟ (1)

۱.    هنر حل مشکلات

اولین بار که به فکر نوشتن این کتاب افتادم، دلم می‌خواست به برخی از ابزار فیلمنامه‌نویسی دست پیدا کنم تا فیلمنامه‌نویسان از طریق آنها قادر باشند مشکلات مختلف فیلمنامه‌شان را تشخیص داده و آنها را تعریف کنند. اما وقتی شروع به نوشتن کردم. متوجه شدم که در واقع دارم کتابی درباره راه حل مشکلات فیلمنامه‌نویسی می‌نویسم و نه فقط چیزی برای شناسایی آنها. برای حل هر مشکلی شما باید آن را تشخیص داده، شناسایی‌اش کرده و بعد آن را تعریف کنید. فقط از این راه است که واقعاً می‌توانید هر مشکلی را حل کنید.

بعد که به خود مشکلات فکر کردم، برایم آشکار شد که بیشتر فیلمنامه‌نویسان نمی‌دانند  مشکل دقیقاً چیست. در فیلمنامه همیشه یک احساس مبهم و نامعلوم وجود دارد که می‌گوید  چیزی درست کار نمی‌کند و آن چیز می‌تواند به کم‌مایگی یا زمختی پیرنگ مربوط باشد. البته می‌تواند بستگی به ضعف یا قوت زیاد شخصیت هم داشته باشد. ممکن است کنش کافی در فیلمنامه وجود نداشته یا شاید شخصیت در خلال داستان محو شده یا داستان تنها از طریق گفت‌وگوها پیش رفته باشد.

بنابراین من شروع کردم به تحلیل روند حل مشکل. تنها راهی که می‌توانستم این کتاب را به نوشته‌ای مفید تبدیل کنم، این بود که علائم مختلف مشکلات را تشخیص داده و بعد آنها را تعریف کنم؛ درست مثل روشی که به‌واسطه آن، یک پزشک علائم مختلف مرض‌های بیمارش را تفکیک می‌کند؛ آن‌هم، قبل از آن‌که به درمان مریض بپردازد.

وقتی از این زاویه، وارد روند حل مشکل شدم، مشاهده کردم که معمولاً یک علامت وجود ندارد و تعداد این علائم زیاد است. خیلی زود برایم آشکار شد که در فیلمنامه‌نویسی، بسیاری از مشکلات، علائمی مشابه دارند، اما خود مشکلات از نظر نوع، بسیار متفاوت‌اند. وقتی‌که محتوای یک مشکل را تحلیل می‌کنید، آن‌وقت به یک تشخیص و یا تشخیص‌هایی می‌رسید که شما را به شناسایی، تعریف و حل مشکلات رهنمون می‌سازند. هیچ‌گاه نباید از این حقیقت بگذرید که یک مشکل را نمی‌توانید حل کنید، مگر این‌که بدانید آن چیست.

با چنین ذهنیتی، متوجه شدم که مشکلات سه دسته مشخص دارند. وقتی مشغول نوشتن فیلمنامه هستید، همه مشکلات از پیرنگ، شخصیت و ساختار نشئت می‌گیرند.

هنر حل مشکل واقعاً هنر تشخیص است. شما می‌توانید به هر مشکلی از دو راه نگاه کنید. اولین راه پذیرش این حقیقت است که مشکل همان چیزی است که باعث شده فیلمنامه شما درست کار نکند. اگر این‌طور فکر نکنید، آن‌وقت از مشکل دوری می‌کنید و منکر آن می‌شوید. در این صورت شما وانمود می‌کنید که مشکلی وجود ندارد و این راه آسانی است.

اما راه دومی نیز وجود دارد و آن این‌که به هر مشکل خلاقی، به‌عنوان یک چالش نگاه کنید و آن را فرصت مغتنمی فرض کنید تا مهارت‌های فیلمنامه‌نویسی‌تان را گسترش دهید. در واقع این دو راه، دو روی یک سکه هستند. این‌که به مشکل از کدام راه نگاه کنید، بستگی به خودتان دارد. دنیا آن‌طوری است که شما به آن می‌نگرید.

چند هفته قبل در یکی از کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی‌ام، یکی از هنرجویانم چند صفحه از فیلمنامه‌اش را نخواند و آنها را حذف کرد. او آشکارا نگران بود و من می‌توانستم احساس نگرانی‌اش را از پوست صورتش تشخیص دهم. چیزی نگفتم و فقط آن صفحات را برداشتم و آنها را خواندم. صحنه‌ای که او نوشته بود در آغاز پرده دوم اتفاق می‌افتاد. شخصیت اصلی که یک وکیل بود، داشت درباره علت مرگ ناگهانی و رازآمیز مادرش تحقیق می‌کرد. مادر این وکیل در دوران نقاهت، پس از یک عمل ساده جراحی در بیمارستان مرده بود. وکیل گیج و ناراحت بود و می‌خواست بداند چرا مادرش به‌طور ناگهانی مرده است. اما هیچ‌کس به او جوابی نمی‌داد و کسی حاضر نبود با او حرف بزند. دکترها او را تسلی می‌دادند. پرستاران چیزی نمی‌دانستند و رئیس بیمارستان نگران بود و به او پیشنهاد می‌کرد به گروه درمانی بپیوندد. به‌تدریج حزن او به خشم تبدیل شد. او تصمیم گرفت بفهمد چه اتفاقی افتاده است. تحقیقات وکیل و پی‌گیری‌های متناوب او، عاقبت به پرستاری منتهی می‌شد که درست قبل از مرگ مادرش بر بالین او بوده است. پرستار چند روز پس از مرگ مادر وکیل، مشکوک از بیمارستان رفته بود؛ آدرسش را عوض کرده و تقریباً ناپدید شده بود. اما وکیل با کمک دوستانش، پرستار را پیدا می‌کند و اکنون در حال گفت‌وگو با اوست.

این صحنه‌ای بود که هنرجوی من نوشته بود. وقتی داشتم صفحات فیلمنامه‌‌اش را می‌خواندم، به این فکر می‌کردم که چرا او راجع به آن نگران بود. در صحنه‌ای که او نوشته بود، شخصیت اصلی از پرستار سؤال می‌کرد و او اصلاً مایل نبود درباره مرگ مادر وکیل چیزی به او بگوید. این صحنه مهمی بود و باید طوری نوشته می‌شد که هم داستان را به جلو ببرد و هم اطلاعاتی را درباره شخصیت اصلی آشکار کند. او آدمی سمج، عصبانی و باهوش بود و نمی‌خواست بپذیرد که چه اتفاقی افتاده است، اما تصمیم داشت بفهمد چرا آن اتفاق افتاده است. این صحنه اولین مدرک واقعی بود که شک وکیل را تأیید می‌کرد و نشان می‌داد که آنها بر چیزی سرپوش گذاشته‌اند. هر کسی و با هر دلیلی که اشتباه کرده بود، منجر به مرگ مادر او شده بود.

من منتظر شدم تا همه بچه‌های کلاس آن صفحات را بخوانند. بعد به طرف آن دختر جوان برگشتم و پرسیدم: «خب چی فکر می‌کنی؟» او خیلی سریع جواب داد: «فقط می‌توانم احساس کنم که یک چیزی درست نیست.» حق با او بود. فیلمنامه او مشکلی داشت.

مشکلات معمولاً در فیلمنامه‌نویسی امری طبیعی هستند. یک اصطلاح قدیمی وجود دارد که می‌گوید نوشتن، باز نوشتن است و این جمله بسیار درستی است. اما بر اساس تجربیات من، دو راه وجود دارد که به‌واسطه آنها می‌توانید به یک مشکل نگاه کنید. راه اول ساده است. این راه می‌گوید مشکل همان چیزی است که باعث شده فیلمنامه‌تان درست کار نکند. اما راه دوم می‌گوید هر مشکل، یک فرصت است؛ یا این‌که چالشی است که به شما اجازه می‌دهد تا در نهایت مهارت فیلمنامه‌نویسی‌تان را قدرت ببخشید.

این دو دیدگاه متفاوت است، اما از هر راهی که به مشکل نگاه کنید، نتیجه یک چیز است. هر مشکل، سوختی برای خلاقیت است و می‌تواند هم یک مانع باشد و هم یک فرصت. هر مشکل، چیزی است که باعث شده فیلمنامه‌تان غلط از آب درآید و هم غنیمتی است که شما را به یک سطح بالاتر رهنمون می‌کند. این موضوع به خود شما بستگی دارد.

برای برخی از آدم‌ها فهمیدن این‌که در فیلمنامه‌شان مشکلی وجود دارد، می‌تواند تبدیل به حمله‌ای وحشتناک شود. این موضوع برای آنها تجربه‌ای هراس‌آور و ترسناک است. من به اقصی نقاط دنیا سفر کرده‌ام و سمینارها و کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی زیادی را برگزار کرده‌ام. من در تمام کشورها یک چیز می‌شنوم. فیلمنامه‌نویسان در ارتباط با مشکلی که با آن برخورد می‌کنند، یک حرف را می‌زنند. آنها می‌گویند: «خب، مشکل من این است که ساختار فیلمنامه‌ام درست نیست.» یا «شخصیت‌هایم ضعیف هستند» یا «گفت‌وگوها تخت نوشته شده‌اند». و من به آنها می‌گویم که آنها مشکل نیستند، بلکه در آنجا فقط حلال مشکلات وجود دارند. آنها به من می‌خندند و گمان می‌کنند که من دارم شوخی می‌کنم، اما به واقع این‌طور نیست.

اگر بخواهیم همه فیلمنامه‌نویسان را با هم مقایسه کنیم، به یک چیز مشترک بین آنها می‌رسیم؛ این‌که در اغلب مواقع، آنها می‌دانند آن مشکل چیست،اما آنها نمی‌توانند آن را تعریف و توصیف کنند. تنها احساسی مبهم وجود دارد که باعث سلب آسایش آنها و به نوعی یک نارضایتی مبهم را سبب می‌شود؛ درست مثل غده‌ای در شکم یا گلو.

هنرجوی من می‌دانست یا احساس می‌کرد که در آن صفحات مشکلی وجود دارد، اما نمی‌دانست آن مشکل چیست. هنر حل مشکل را باید این‌طور تعریف کرد: آگاه شدن از احساسات مبهم و تعریف نشده و استفاده از آنها به‌عنوان راهنمایی برای رسیدن به علت و سرچشمه مشکل. هنر حل مشکل، در واقع هنر تشخیص است. در رابطه با فیلمنامه آن هنرجو، شخصیت اصلی ـ وکیل ـ وارد خانه پرستار شده بود و در آن صحنه آنها با هم حرف می‌زدند. صحنه روان بود و خوب نوشته شده بود، اما تأثیر کلی آن، واقعاً کسالت‌آور و خسته‌کننده بود. اساساً صحنه فقط با گفت‌وگو پیش می‌رفت. خب این فیلمنامه‌نویسی نیست. نمایشنامه‌نویسی این‌طوری است. هیچ احساسی از ترس یا تنش در صحنه وجود نداشت. وقتی من صحنه‌هایی را می‌خوانم که کند و خسته‌کننده هستند، اولین چیزی را که جست‌وجو می‌کنم، منبع کشمکش است. در آن صفحات، به سختی می‌شد کشمکشی را پیدا کرد.

من می‌خواستم بدانم که خود او درباره این صحنه چه احساسی دارد. بنابراین برای مدتی طولانی به او نگاه کردم و بعد پرسیدم: «چی فکر می‌کنی؟» او جواب داد: «خب من فکر می‌کنم چیزی غلطی در این کار وجود دارد؛ یک چیز درست نیست.» برای این‌که وارد جزئیات شوم، گفتم: «خب مثلاً چی؟» دختر جواب داد: «نمی‌دانم. فقط احساس می‌کنم یک چیزی غلط است.» دوباره اصرار کردم: «فکر می‌کنی آن چیز، چه چیزی است؟» دختر چند لحظه فکر کرد و گفت: «من فکر می‌کنم مشکل این صحنه یک چیز خیلی نرم است؛ مثل یک چیز کرک‌دار.» جالب است؛ یک چیز نرم و کرک‌دار. توصیف دقیق و زیبایی بود. شما اگر به این مشکل کوچک که احساسی «نرم و کرک‌دار» است و گاه تولید «خارش» می‌کند توجهی نکنید، آن مشکل کوچک می‌تواند تبدیل به مشکلی بزرگ‌تر شود. نوشتن یک فیلمنامه، کاری ویژه و طاقت‌فرساست. وقتی چیزی در فیلمنامه شما درست کار نمی‌کند، خواه یک صحنه باشد، خواه یک سکانس یا شخصیت، آن‌چیز سایه‌ای بر صفحات فیلمنامه‌تان می‌اندازد و تبدیل به نطفه یک معضل بزرگ می‌شود. بنابر این بسیار مهم است به علامات و نشانه‌های رخ نموده، توجه کنید.

اگر شما احساس کنید با مشکلی رو‌به‌رو هستید و نمی‌توانید آن را بیان کرده و تعریفش کنید، آن‌وقت کار زیادی از شما ساخته نیست. این یک قانون طبیعی است. اگر شما ندانید گرفتاری ای که با آن مشکل دارید، چه چیزی است، هیچ گاه نمی‌توانید درصدد رفع آن برآیید. وقتی شما به مشکل دقیق می‌شوید، هنر حل مشکل تبدیل به هنر تشخیص می‌شود. این مهارتی مشخص است که به حس تشخیص خودآگاه نویسنده تکیه دارد. مشکل یک فیلمنامه ممکن است به طولانی بودن آن، پرگو بودن آن یا ضعف شخصیت‌های آن مربوط باشد. اگر شما احساس کنید که مشکلی در فیلمنامه‌تان وجود دارد، آن‌وقت چه کاری می‌توانید برای حل آن انجام دهید؟ در واقع هیچ؛ حداقل نه تا آن زمان که بتوانید به درستی آن را توصیف کنید. تا زمانی‌که ندانید مشکل چیست، هر کاری که می‌کنید، امری بیهوده است. شما نمی‌توانید در صدد رفع یک مشکل برآیید، مگر آن‌که به درستی آن را تشخیص دهید. فیلمنامه‌نویسان زیادی هستند که بدون این‌که مشکل را حل کنند، مدام دور آن می‌چرخند. در این صورت، به احتمال قوی صحنه آنها، به همان شکل اشتباه باقی می‌ماند. در واقع آنها فقط با آن بازی کرده‌اند و امیدوارند که کسی هم متوجه این موضوع نشده باشد. این اتفاق همیشه می‌افتد و می‌توان اسم آن را سندروم شترمرغ گذاشت.

اگر شما بدانید که چطور باید مشکل را تعریف کرد، آن‌وقت می‌توانید بر آن فائق بیایید و با قابلیت‌های خودتان، آن را به بهترین شکل حل کنید. مشکل می‌تواند به این ترتیب بروز کند؛ شخصیت اصلی منفعل باشد و از خود کنشی نشان ندهد. یا این‌که هم‌ذات‌پنداری به‌وجود نیاورد. و یا این‌که گفت‌وگوها خیلی مستقیم باشند. بنابراین در این روند‌ی که آن را حل مشکل می‌نامیم، ما چطور می‌توانیم درصدد رفع آن مشکل «نرم و کرک‌دار» برآییم؟

اول باید مشکل را تعریف کنیم. این حرف معمولاً به این معنی است که دوباره به مواد و مصالح فکر کنیم. باید به عقب برگردیم و از خلال مواد داستانی، قصد و نیات خودمان را تحلیل کنیم. آن صحنه به چه منظوری بوده است؟ چرا چنین صحنه‌ای وجود دارد؟ نیاز دراماتیک شخصیت چیست؟ شخصیت اصلی به دنبال چه چیزی است؟ می‌خواهد بر چه چیزی فائق آید؟ و در طول فیلمنامه چه چیزی را به دست می‌آورد؟ این چیزی است که به سادگی و دقت قابل توصیف است. در فیلمنامه تلما و لوییز(کالی کوری) نیاز آنها این است که در سلامت کامل به مکزیک فرار کنند. در رقص با گرگ‌ها، نیاز جان دونبار این است که به دوردست‌ترین مکان برود و خودش را با طبیعت و زندگی مردم آنجا وفق دهد. خب حالا نیاز شخصیت شما چیست؟ شما باید آن را از خلال متن صحنه تعریف کنید. اگر شما بتوانید این نیاز دراماتیک را به‌طور شفاف بیان کنید ـ از طریق کنش یا گفت‌وگو ـ آن‌وقت بافت و زیر متن بیشتری را فراهم می‌آورید که بعد بیشتری به صحنه شما می‌دهد. اولین قدم برای حل مشکل این است که دوباره به نیاز‌های یک صحنه فکر کنید. شما باید به ترتیب نیروهای احساسی‌ای را که باعث پویایی صحنه شما می‌شوند، تعریف کرده و آنها را از هم تفکیک کنید.

صحنه، مثل یک سلول زنده است؛ صحنه هسته اصلی کنش دراماتیک است و در فیلمنامه در خدمت دو کارکرد اصلی است. اول این‌که صحنه، داستان را به جلو می‌برد و دوم، اطلاعات درباره شخصیت اصلی را آشکار می کند. این دو عنصر داستانی و شخصیت باید به شکلی تصویری در خدمت یکدیگر و صحنه باشند. در هنگام خواندن یک فیلمنامه یا دیدن فیلم، ببینید که این اتفاق افتاده است یا نه. موقع خواندن صفحات یک فیلمنامه، خیلی طبیعی است که شما با صفحات زیادی روبه‌رو می‌شوید که به رویدادهایی اختصاص پیدا کرده‌اند که مطلقاً ارتباطی با خط داستانی پیدا نمی‌کنند.

در تعریف فیلمنامه گفته می‌شود که فیلمنامه، داستانی است که با تصویر، گفت‌وگو و توصیف بیان می‌شود و در خلال بطن ساختار دراماتیک اتفاق می‌افتد. این چیزی است که من هرگز از تکرار آن خسته نمی‌شوم، چرا که بنا به دلایلی، به‌نظر می‌رسد که همیشه آن را فراموش می‌کنیم. هر صحنه همیشه باید خطوط روایت را جلو ببرد؛ از آغاز تا فرجام. اگرچه لزومی ندارد که ترتیب آن رعایت شود. مثل فیلمنامه‌های پالپ فیکشن (کوئنتین تارانتینو)، شجاعت زیر آتش (پاتریک شین دونکن) یا بیمار انگلیسی (آنتونی مینگلا که به زیبایی از داستان مایکل اونداته اقتباس شده است).

صحنه‌ای که هنرجوی من نوشته بود، در واقع صحنه‌ای کلیدی بود که داستان را جلو می‌برد. اما او آن را به شیوه‌ای نوشته بود که به‌طور کامل دقیق نبود. گفت‌وگوها خیلی ساده و مستقیم بودند. هیچ کشمکشی وجود نداشت؛ و همین‌طور، بدون هیچ زیرمتنی. صحنه هیچ تعریف و بعدی نداشت؛ در واقع یک چیز بی‌مصرف بود. بنابراین از او خواستم که نیاز دراماتیک شخصیت را دوباره تعریف کند. در این صحنه بخصوص، نیاز دراماتیک شخصیت این بود که او به هر اطلاعاتی درباره مرگ ناگهانی و مشکوک مادرش دسترسی پیدا کند. آیا قصوری بوده؟ آیا اشتباهی صورت گرفته؟ چرا پرستار به‌طور ناگهانی بیمارستان را ترک کرده است؟ آیا آنها پنهان‌کاری کرده‌اند؟ چه اتفاقی افتاده است؟

همه این پرسش‌ها که به متن یک صحنه مربوط‌اند، مهم هستند. به‌خاطر داشته باشید که بطن فضایی است که یک چیز را در خود نگه می‌دارد؛ مثل آب، قهوه، چای، شیر، نوشابه، انگور، گردو و به اینها حجم می‌دهد. فضای داخلی لیوان تغییر نمی‌کند. این فضا مواد را در کنار هم نگه می‌‌دارد. این یعنی جاذبه یک صحنه که همان بطن است.

من می‌دانستم که هنرجویم باید آن صحنه را شفاف‌تر و تعریف‌شده‌تر بنویسد و به آن تنش بدهد. تنها راه این بود که کشمکش آن بیشتر شود. من به او چند پیشنهاد دادم؛ وقتی شخصیت اصلی وارد می‌شود، پرستار ممکن است در خانه نباشد. شاید اولین کاری که او باید انجام دهد، انتظار باشد. مثلاً در ماشین خود و آن هم چند ساعت. این موضوع، پس‌زمینه‌ای را برای صحنه فراهم می‌آورد و به شخصیت اجازه می‌دهد که با تنشی از قبل به‌وجود آمده، وارد صحنه شود. بنابراین اجازه بدهید که کشمکش‌های بیشتری به‌کار افزوده شود. شخصیت اصلی مجبور بود که چند ساعت انتظار بکشد. خب، در این صحنه چه کارهای دیگری برای خلق کشمکش می‌توان انجام داد؟ ممکن است پرستار دوستی داشته باشد که از موضوع با خبر نیست و به وکیل اجازه می‌دهد که قبل از پرستار، وارد خانه شود. آن دوست گمان می‌کند که آن دو با یکدیگر دوست هستند. به این ترتیب قبل از این‌که پرستار وارد خانه خود شود،‌وکیل آنجا حضور دارد.

این عناصر، کشمکش صحنه را افزایش می‌دهند. پرستار وارد خانه می‌شود و دوست خود را سرزنش می‌کند که چرا آن غریبه ـ‌ وکیل ـ را به خانه راه داده است. به این ترتیب ما از طریق حرف‌ها و رفتار او می‌توانیم ببینیم که او ترسیده است. اطمینان داریم که این زن می‌داند برای مادر وکیل چه اتفاقی افتاده و به هر دلیلی، نمی‌خواهد چیزی بگوید. شاید حتی او در حال ترک شهر باشد. اما او زرنگ است و نمی‌‌خواهد دم به تله بدهد. این صحنه چه کارکردی دارد؟

واضح است که این صحنه، نیروهای دراماتیک داخل خود را آشکار می‌کند. آن‌چه تا به حال لَخت بوده، پتانسیل بیشتری برای تنش و کشمکش دارد و ما تا سر حد آن پیش رفته‌ایم. من در تمام این کتاب به ارزش نوشتن توضیحات کوتاه درباره داستان و شخصیت‌ها، تعریف و بسط شخصیت‌ها و روابط آنها اشاره خواهم کرد. در اینجا، اگرچه پرستار یک شخصیت فرعی است، اما برای داستان مهم است.بنابراین آن صحنه از اهمیت خاصی در بسط و توسعه داستان برخوردار می‌شود و نباید به آن سرسری نگاه کرد.

من پیشنهاد کردم که هنرجویم از زندگی پرستار، طرحی ترسیم کند. او واقعاً در بیمارستان چه دیده است؟ او چقدر می‌داند؟ واقعاً چه اتفاقی افتاده است؟ من به او گفتم که مجموعه حوادثی را بنویسد که از نقطه‌نظر پرستار، ما را قدم به قدم به مرگ مادر وکیل می‌رساند. اولین کاری که باید انجام می‌شد، تعریف روابط پرستار و دوستش بود. ممکن است آنجا زیرمتنی وجود داشته باشد که حداکثر ارزش دراماتیک را فراهم می‌آورد. بنابراین من از هنرجویم خواستم که نوشته‌ای کوتاه در توضیح روابط آنها بنویسد. این نوشته صرفاً برای شفاف کردن عناصر صحنه است. پرستار کجا با او آشنا شده است؟ چه مدتی است که آنها با هم هستند؟ آیا این یک رابطه جدی است؟ یا ممکن است به اتمام رسیده باشد. یا شاید دارند خودشان را برای جدایی آماده می‌کنند. پاسخ به این پرسش‌ها به شما اجازه می‌دهد که نیروهای پویای داخل و خارج از صحنه را بسط دهید.

شما باید این قدم‌ها را بردارید. در این صورت عناصر دراماتیک که لازمه پیشبرد قصه هستند، تعریف شده و قوت می‌گیرند. هنرجوی من بعد از پیشنهادی که به او کردم، به ترسیم زندگی پرستار پرداخت و به همه چیز از زاویه‌ای متفاوت نگاه کرد. او خیلی ساده به احساس خود مبنی بر عدم کارکرد صحنه‌هایش گوش داد و امکانات بیشتری را برای فیلمنامه‌اش خلق کرد.

در سراسر دوره‌های تاریخی و ادبیات، همواره کوشش شده که هنر و مهارت نوشتن تعریف شود؛ این‌که چه چیزی است و چگونه کار می‌کند. برای من نوشتن، یعنی تولید پرسش و انتظار برای رسیدن به پاسخ. جواب‌ها همیشه وجود دارند و همیشه خودشان را از راهی غیرمنتظره آشکار خواهند کرد. این موضوع بخشی از حیرانی روند نوشتن است.

با کمک این تمرین‌های نوشتنی، هنرجوی من قادر شد به عمق صحنه خود نفوذ کند. او همه چیز را متفاوت دید. او متوجه شد که وقتی برای اولین بار صحنه درگیری شخصیت‌هایش را نوشته، خیلی لخت و مبهم بوده است. اما حالا با تعریف دوباره نیاز دراماتیک شخصیت اصلی، همه چیز واضح‌ شده بود. «شخصیت چیست، مگر تصمیم به انجام یک اتفاق؟» این را هنری جیمز رمان‌نویس بزرگ آمریکایی می‌گوید. او معتقد است: «و اتفاق چیست، مگر نمایش یک شخصیت؟» خب اجازه بدهید که به مرحله‌ای دیگر برویم. همه ما می‌دانیم که درام، یعنی کشمکش. بدون کشمکش، شما کنشی ندارید. بدون کنش، شخصیتی ندارید، بدون شخصیت داستان ندارید و بدون داستان، فیلمنامه‌ای وجود ندارد. شما تسلسلی از رویدادها و اتفاق‌ها را دارید که پشت‌ هم ردیف شده‌اند تا به فرجام برسند. این مثل یک داستان به‌نظر می‌رسد و مثل یک داستان عمل می‌کند. اما آنجا واقعاً چیزی نیست مگر تعدادی قلاب، چند تمهید و ترفند و مقداری جلوه‌های ویژه.

فیلمنامه جان سخت با انتقام (جاناتان هنسلی) مثال خوبی برای این موضوع است. تنها چیزی که ما از شخصیت بروس ویلیس می‌دانیم این است که او را مست در یک وانت پیدا می‌کنیم. او بیشتر از یک سال است که زنش را ندیده است. با وجود حالی که دارد باید یک بمب‌گذار دیوانه را پیدا کرده و دستگیر کند. بعداً می‌فهمیم که او چند سال پیش باعث مرگ برادر بمب‌گذار شده است. در اینجا ابداً تمرکزی بر شخصیت نیست. آن‌چه اهمیت دارد ابتکار و خلاقیت در به‌وجود آوردن سکانس‌های اکشن است که به شکلی تصادفی و نامنظم به یکدیگر رشته شده‌اند. شما باید به پیچ‌های پیرنگ توجه کنید.

من می‌خواستم که هنرجویم تمرکز دراماتیکش را شفاف کند. برای درک کشمکش‌های پرستار در این صحنه، به او پیشنهاد کردم که تمرین دیگری انجام دهد. او می‌بایست صحنه را از نقطه‌نظر پرستار می‌نوشت. به بیانی دیگر، اگر این داستان درباره پرستار باشد و او شخصیت اصلی باشد و درباره حادثه چیزهایی بداند، چه واکنشی‌ نشان می‌دهد؟ وقتی دختر قربانی جلو می‌آید و سعی می‌کند اطلاعاتی درباره آن اتفاق به دست آورد، پرستار چگونه چیزی را آشکار نمی‌کند؟ تغییر زاویه دید این صحنه به‌عنوان یک تمرین، کمک می‌کند که دیدگاه شخصیت واضح و آشکار شود. بنابراین صحنه را از لختی بیرون آورده و به آن کشمکش دراماتیک می‌دهد. هنرجوی من این کار را انجام داد. او در نوشته خود یک آگاهی تازه وارد کرد. وقتی صحنه دوباره نوشته شد، همه چیز تمیز، شفاف و محکم بود. آنجا متن و زیرمتنی وجود داشت که داستان را به شکل دراماتیک به جلو می‌برد. این همه از یک نارضایتی شروع شده بود؛ از احساس ناراحتی در شکم و آگاهی او از این‌که همه چیز لخت و کرک‌دار است. هنر حل مشکل، هنر تشخیص است.

منبع : www.fcf.ir