​تحلیلی بر فیلم قندون جهیزیه، اثری از علی ملاقلی‌پور قندونِ مسوولیت - علیمحمد اقبالدار

​تحلیلی بر فیلم قندون جهیزیه، اثری از علی ملاقلی‌پور قندونِ مسوولیت 

چاپ شده در روزنامه «گیلان امروز»

شماره : 4216

تاریخ: پنجشنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۴

تحلیلگر: علیمحمد اقبالدار

لینک : http://gilan-today.com/article/9066

ابتدا نگاه کوتاهی به قصه فیلم خواهیم داشت، عطا، یک تکنسین وسایل الکتریکی است که با برادر خود مشغول به کار است. در شروع داستان، مشخص می‌شود که عطا، در کلیه کارهایش نوعی کم‌فروشی می‌کند و از قطعات نامرغوب و به‌خصوص چینی به‌جای قطعات اصلی در تعمیرات وسایل الکتریکی استفاده کرده و این عمل را به دور از اطلاع صاحبکارانش صورت می‌دهد. و این‌گونه کار خود را توجیه می‌کند که با خراب شدن مجدد همان وسایل، باز هم او برای تعمیرش فراخوانده می‌شود. با تماس تلفنی، به وی خبر می رسانند که صاحب‌خانه‌اش، کرایه ماهیانه را 400 هزار تومان زیاد کرده و آن را به ماهی 700 هزار تومان رسانده است و داستان از این نقطه وارد زندگی شخصی عطا و همسرش معصومه می‌شود.

معصومه زنی بسیار ساده با آمال و آرزوهایی به سبک و سیاق خود، ولی کودکانه است، که اعتقاد به حق مردم را، فدای آرمان‌هایش نمی‌کند و از طرفی او بارها به عطا گوشزد می‌کند که مراقب حق‌الناس باشد و بدون اجازه‌شان حقوقشان را پای‌مال نکند. آنها ابتدا به دنبال تهیه مسکن دیگری هستند ولی نمی‌توانند با آن مبلغ جای مناسبی را پیدا کنند. در همان زمان تصادفاً با گروه فیلم‌سازی‌ای آشنا می‌شوند که قصد دارند در منزل استیجاری‌شان فیلم بسازند. عطا بدون کسب اجازه از صاحبخانه قراردادی را می‌بندد ولی به همسرش قول می‌دهد که در انتها، رضایت صاحبخانه را نیز بگیرد. اما از آنجایی که در ابتدا اجازه نداشت و صاحبخانه به دنبال پیدا کردن مستاجر جدیدی می‌گشت، عطا از دست نماینده صاحبخانه مدام در حال گریز بود.

اهالی ساختمان ابتدا اختلالاتی را برای گروه فیلم‌سازی پدید می‌آوردند ولی با وعده‌هایی که عطا به آنان داد، راضی شدند که همکاری کنند. پس از اتمام فیلم‌برداری عطا به تهیه ‌کننده مراجعه می‌کند که طبق قراردادشان حق خود را طلب کند، ولی متوجه می‌شود که هنوز ارگان مربوطه پولی را در اختیار تهیه کننده قرار نداده است. در انتهای قصه، وقتی که عطا ناامید شده است، در حین بازگشت به خانه، با صاحب‌خانه‌اش روبه‌رو می‌شود ولی او عطا را نمی‌شناسد و این عاملی می‌شود که دو نفر بدون هیچ ترس و انتظاری درد دل کنند. در بین حرف‌های‌شان، عطا متوجه می‌شود که صاحب‌خانه‌شان، کرایه را زیاد نکرده و این دروغی از طرف اطرافیان صاحب‌خانه بوده است. از طرف دیگر؛ عطا همیشه تصور می‌کرده که صاحب‌خانه‌اش، فردی ثروتمند و دارای کارخانه بزرگ جوجه‌کشی است، ولی، صاحب‌خانه بیان می‌کند که کارخانه‌اش سال‌ها پیش به‌ دلیل استفاده از قطعات معیوب، نامناسب و نامرغوب در دستگاه‌هایش (همان مدل کم‌فروشی که عطا در کارهایش صورت می‌داد) ضرر فراوانی داده است و موجب به ورشکستگی‌اش شده است.

ساختار روایی فیلم، نشان از روایتی خطی و ساده دارد. به‌جز در یک صحنه که عطا در خوابش تصورات نامشخص و غیرمنطقی‌ای از صاحب‌خانه‌اش داشته است (صاحب‌خانه‌اش با چهره‌ای عجیب به همراه یک پلیس به منظور تخلیه خانه به جلوی در خانه‌شان آمده است)، سایر ساختار روایی فیلم، خطی و گسستی دیده نمی‌شود، و به عبارتی فیلم از فلش بک و فلش فروارد بهره نمی‌برد.

در چارچوب ساختار دراماتیکی؛ فیلم در ابتدا با گره‌افکنی‌هایی از جنس قضاوت، تماشاگر را وادار می‌کند که شبیه او فکر کند، تماشاگری که تمامی فرض‌های خود را بر آن گره‌ها افکنده بود، در انتهای داستان با گره‌گشایی‌هایی روبه‌رو می‌شود که موجب شکه شدنش می‌شود! و این برتری فیلم‌نامه است. این غافل‌گیری منجر به آن می‌شود که در یک لحظه کل فیلم از جلوی چشمان تماشاگر عبور کند و این قدرتی ستودنی است، که در یک ساختار صحیح فیلم‌نامه‌نویسی پدید می‌آید (عاملی که در پدید آمدن چنین بازگشتی دخیل است، گره‌افکنی در پرده اول و گره‌گشایی در پرده آخر است). این مرور؛ دو حسن دارد. یک: به یاد آوردن کلیت رخدادها در یک لحظه، به ماندگاری قصه در ذهن مخاطب کمک می‌کند. دو: به فیلم این قابلیت را می‌بخشد که نتیجه‌گیری تاثیرگذارتری را به مخاطب نشان دهد، چرا که با مقایسه بین گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌ها، نتیجه‌گیری سهل‌الوصول‌تر می‌شود.

البته ناگفته نماند که در انتهای داستان (سکانس یا صحنه پایانی)، می‌توان نقدی بر فیلم‌نامه نیز وارد ساخت. چرا که بعید است که صاحب‌خانه‌ای در اطلاع وضعیت خانه‌اش نباشد و یا شخصاً خود برای بررسی اوضاع و کمک به مستاجر! وارد میدان شود. اگر فرض را بر این بگذاریم که، اندیشه کارگردان برای پرداخت به فیلم در پرده اول رئالیستی و کاملاً عینی و منطبق با واقعیت حال حاضر جامعه بوده است، در اواخر پرده سوم و در سکانس پایانی سعی کرده است که از آن عینی‌گرایی فاصله گرفته و وارد دنیای ایده‌آلیسمی شود، اما در پرداخت چنین اتفاقی نسبتاً ناموفق بوده است. چرا که، آن تفکر آرمانی، که سعی دارد در انتها به آن شکل دهد، همجنس دیالوگ‌های پایانی نبوده و از طرفی بسیار عجولانه سعی به پرداختش دارد، که به قول معروف: «در نیامده است!».

در نگاه اول؛ فیلم قندون جهیزیه را می‌توان در ساختار نمایشی «فیلم‌های آپارتمانی» (فیلم‌هایی که با انتخاب تک لوکیشن سعی دارند که داستان فیلم را، در یک واحد از آپارتمان و یا یک خانه ویلایی به اتمام برسانند) قرار داد. ولی این قضاوتی عجولانه است. «موقعیت نمایشی فیلم» در خور فیلم است و جزئی از وجود فیلم. در فیلم‌های آپارتمانی، موقعیت تک لوکیشن بر داستان عارض می‌شود ولی در این فیلم این‌گونه نیست، بلکه داستان، برتری داشته و موقعیت را تحت تاثیر قرار می‌دهد. به عبارتی در فیلم‌های آپارتمانی اگر مکان، تغییر کند، اتفاق خاصی رخ نمی‌دهد، ولی در قصه‌هایی که داستانش به موقعیتش، شخصیت می‌بخشد، نمی‌توان موقعیت را نادیده گرفت. خانه عطا و معصومه در دل ساختمانی جای گرفته است، که همسایه‌ها با نقش‌های تقابلی، گاهی در مواجهه با خودشان و گاهی در مواجهه با عطا و معصومه، وجهی دراماتیک به قصه اضافه می‌کنند و از طرفی؛ کوچک بودن فضای خانه عطا و معصومه، و فعالیت گروه سینمایی مستقر در آنجا، وضعیت نامناسبی را رقم زده و موجب شده که زندگی‌شان مختل شود (به عنوان مثال عطا شب‌ها در ماشینش می‌خوابید تا کار گروه تمام شود) که این کنش و واکنش‌ها، تداعی‌گر ضدیت و تقابلی پویاست. اگر موقعیت قصه در مکان بزرگتری شکل می‌گرفت، احساس تقابلی در پرده دوم، به شدت افول و کشش دراماتیک را تهدید می‌کرد. میزانسن و چینش صحنه‌ها به شدت شلوغ و جمع‌وجور طرح ریزی شده است، که ابتداً حس درونی آزادی را در تماشاگر برمی‌انگیزد (به‌خصوص که کرایه خانه از 300 هزار تومان به 700 هزار تومان تغییر می‌کند). ولی به مرور و با وارد شدن نقطه عطف اول، یعنی ورود گروه سینمایی به قصه، میزانسن شلوغ و جمع‌وجور ابتدایی، نوعی سمپاتی موقعیت، برای تماشاگر پدید می‌آورد، مکان برایش جذاب شده، رابطه‌های همسایگی را کشف کرده و علاقه پیدا می‌کند که شخصیت داستان، با پولی که از گروه سینمایی می‌گیرد، خانه را تصاحب کند، چرا که تمامی زحماتی که عطا در طول حضور گروه سینمایی می‌کشد، هدفی جز تهیه پول برای صاحب‌خانه نیست.

از لحاظ ساختار معنای درون متنی؛ به‌طور واضح، فیلم در تقابل با مسایل نابهنجار اجتماعی قدم برداشته است. و همان‌طور که گفته شد، مزمت کم‌فروشی و قضاوت‌های عجولانه، اهداف اصلی پیام اخلاقی قصه بوده است. اما شاید بتوان یک هدف فرعی دیگر را از لابه‌لای فیلم حاضر به بیرون کشید، و آن انتقادی بر وضعیت سینمایی کشور است. عدم حمایت ارگان‌ها از هنرمندان سینمایی را که در نهایت منجر به فعالیت مهجورانه گروه‌های سینمایی می‌شود می‌توان دغدغه فرعی نویسنده در قصه دانست.

از لحاظ تحلیل برون متنی، می‌توان چنین گفت؛ در سینمای امروز ایران، توجه به ساختار دراماتیک فیلم‌نامه‌نویسی سینمایی و ویدئویی، و حفظ اصول اولیه جذب و نگهداری مخاطب، رو به افول است و کف ترازو به سمت نوگرایی مفهومی و توجه افراطی به مسایل فرامفهومی وارداتی، سنگین گشته است و این عامل روی کیفیت فیلم‌های خروجی و رغبت مردم عادی برای حضور در سینماها سایه افکنده است. که اصلی‌ترین دلیل‌اش فاصله دنیای فیلم‌سازان نوگرا با دنیای مردمان در سطح اجتماع است.

فیلم قندون جهیزیه آقای ملاقلی‌پور، به‌غیر از چفت و بست‌های محکم فیلم‌نامه‌ای، و نیز توجه به نیازهای دراماتیک، تعلیق و شخصیت‌پردازی، دارای مفاهیم ارزشی است که نیاز روز جامعه است. توجه به حقوق مردم، عدم قضاوت‌های عجولانه، خانواده دوستی، تلاش برای زندگی در عین تنگ‌دستی از جمله این موارد است. انتخاب نام این مقاله از این جهت، «قندون مسوولیت» بوده است که فیلم‌هایی چون این، بار مسوولیت تمامی فیلم‌هایی را می‌کشد که فاقد ساختار صحیح فیلم‌نامه‌ای،‌قصه جذاب و توجه به مفاهیم ارزشی است.