آغاز (شروع) و پایان در فیلمنامه

آیا هرگز هنگام نوشتن فیلمنامه با این پرسش روبه‌رو بوده‌اید که: آیا شروع، میانه و پایان فیلمنامه در اهمیت اولویت دارند یا نه؟ کدام یک مهم‌تر هستند؟ آیا پایان فیلمنامه و اوج و گره‌گشایی اهمیت بیشتری دارد یا این که بدنه داستان مهم‌تر است؟ شروع فیلمنامه چطور؟ سکانس اول چه اندازه مهم است؟ یکی از بزرگان جهان فیلمنامه‌نویسی برای شروع داستان اهمیت فراوانی قائل شده است. او می‌گوید که هر نویسنده تنها و تنها 30 صفحه و یا در حدود 10 دقیقه وقت دارد که تماشاگر را به قلاب بیندازد. زمانی که از اهمیت شروع، میانه و پایان فیلمنامه سخن گفته می‌شود، یقیناً نسبیت را در نظر داریم، وگرنه هر سه مورد دارای اهمیت هستند. شما فیلمنامه‌تان را چگونه آغاز می‌کنید؟ با یک حادثه پرکشش؟ با یک صحنه عاطفی؟ یا هیچ کدام؟ شاید اجازه می‌دهید که داستان به شکلی بطئی و آرام به تدریج شکل پیدا کند؟ در واقع شاید نتوان هیچ دستورالعمل صریحی در مورد شروع یک فیلمنامه ارائه کرد. اما این را می‌دانیم که شروع فیلمنامه تقریباً و تا حدود زیادی تکلیف یک فیلمنامه را مشخص می‌کند. اگر نگاهی ـــ هر چند کلی ـــ به سکانس ابتدایی چند فیلمنامه سرشناس تاریخ سینما بیندازیم، می‌توانیم دست‌کم به این نکته نزدیک شویم که بزرگان عالم فیلمنامه‌نویسی چگونه توانسته‌اند در نخستین سکانس فیلمنامه‌شان تماشاگر را نگه دارند.

مردی را محاکمه می‌کنند، جرم او جاسوسی و خیانت است. او به 20 سال زندان محکوم می‌شود. دختر او در دادگاه حضور دارد. پاسخی به پرسش‌های کلیشه‌ای خبرنگاران نمی‌دهد. دو مأمور مراقب او هستند. او به خانه‌اش می‌رود. یک پارتی داده است. عده‌ای مهمان او هستند. در میان آنها غریبه‌ای هم هست. زن او را نمی‌شناسد. او عادت به نوش‌خواری دارد. زیاده‌روی می‌کند. تصمیم می‌گیرد شب‌هنگام رانندگی کند. غریبه همراهش می‌آید. به علت سرعت زیاد پلیس آنها را متوقف می‌کند. مرد کارتش را به پلیس نشان می‌دهد. پلیس سلام نظامی داده و می‌رود. زن به غریبه شک می‌کند. در همان حال که هوشش سر جایش نیست، می‌فهمد که مرد مأمور است. زن به غریبه پرخاش می‌کند. مرد غریبه ضربه‌ای به او می‌زند. زن بی‌هوش می‌شود. غریبه او را به خانه‌اش می‌رساند. صفحه‌ای در گرامافون می‌گذارد که صدای ضبط شده مکالمه زن با پدرش است. زن کاری به پدرش ندارد و حتی او را تهدید به لو دادنش می‌کند. مرد غریبه می‌گوید که مأمور مخفی است و از زن می‌خواهد با آنها همکاری کند.
بی‌آن که گفت‌وگویی در زمینه عاطفی میان آن دو به وجود آمده باشد، ما این حس را داریم که این دو دلباخته همدیگر شده‌اند. زن می‌پذیرد و همراه مرد به شهر ریو پرواز می‌کند. سکانس ابتدایی فیلم بدنام شکل گرفته است. پرسش‌هایی که به ذهن تماشاگر می‌رسد و او را راغب می‌کند که حتماً سرنوشت این دو قهرمان را دنبال کند، چیزهایی شبیه اینها هستند.
الف) آیا عشق بر وظیفه پیروز می‌شود؟
ب) آیا خطری زن را در این مأموریت تهدید نمی‌کند؟
ج) نکند آلکس سباستین دلباخته الیشیا شود. اگر این اتفاق رخ دهد، تکلیف عشق دولین به آلیشیا چه می‌شود؟ (پرسش‌های دیگر را می‌توان حدس زد.)
! چند نظامی وارد محوطه‌ای می‌شوند. طبل نواخته می‌شود و مردی مسن شروع به حرف زدن می‌کند. روی سخن او با زندانیانی است که محکوم به زندان طولانی مدت شده‌اند. کشور فرانسه آنها را طرد کرده است. او می‌گوید فرانسه را فراموش کنید و لباس‌هایتان را بپوشید. دسته زندانیان در شهر گردانده می‌شوند تا آنها را برای بردن به جزیره گووان سوار کشتی کنند. سربازان مسلح مراقب این زندانیان هستند. در میان زندانیان قیافه مردی جوان که عینک ذره‌بینی بر چشم زده و خرامان خرامان به راهش ادامه می‌دهد، توجه را جلب می‌کند. او لویی دگاست؛ استاد  جعل اسناد. زنی در میان مردم نامی را صدا می‌زند. «پاپیون». او می‌گوید که پاپیون باز خواهد گشت و نگران نباشید. مردی که کنار پاپیون راه می‌رود، می‌گوید: «تو بازنمی‌گردی». در کشتی زندانیان را تقسیم می‌کنند. آنهایی که خطرناک‌ترند از بقیه جدا می‌شوند. دو زندانی تمام حواسشان به لویی دگاست. می‌دانند که او پول زیادی همراهش دارد و آنها را درون روده‌اش پنهان کرده است. پاپیون با خودش چاقویی دارد. آن را پنهان می‌کند. شب‌هنگام یکی از زندانیان را در کشتی می‌کشند. لویی دگا از مرگ او هراسان شده است. مردی که با پاپیون سر صحبت را باز کرده می‌گوید که فرار از آن جزیره غیرممکن است. او می‌گوید در سال اول 40 درصد از زندانیان در آنجا می‌میرند. این اوست که دگا را به پاپیون معرفی می‌کند؛ بهترین جاعل اسناد دولتی در فرانسه. پاپیون می‌پرسد آیا اسنادی که او جعل کرده، اوراق قرضه سال 1928 نبوده است؟ او نیز به خاطر جعلیات دگا متضرر شده. آن مرد می‌گوید آدم‌هایی مثل او، چون پول دارند، امکان فرار هم دارند. مگر این که یکی پیدا شود و روده او را پاره کند و به پول‌هایش دست پیدا کند. فردای آن روز هنگام غذا خوردن، پاپیون می‌آید و کنار دگا می‌نشیند. دگا کاملاً پاپیون را می‌شناسد. او یک واسطه را کشته است. پاپیون می‌گوید بی‌گناه است و دگا هم می‌گوید بی‌گناه وجود ندارد. پاپیون به او می‌گوید که همه در این کشتی می‌دانند دگا کیست. پاپیون به دگا پیشنهاد حمایت می‌کند، ولی دگا آن را رد می‌کند. سرانجام آن دو زندانی تصمیم می‌گیرند دگا را بکشند، ولی پاپیون آن دو را زخمی می‌کند. پاپیون و دگا با هم دوست شده‌اند. به این ترتیب فیلمنامه پاپیون داستانش را آغاز می‌کند و تماشاگر را با پرسش‌هایی روبه‌رو می‌کند. آیا پاپیون که قهرمان داستان است بی‌گناه است؟ آیا می‌تواند بی‌گناهی‌اش را ثابت کند؟ آیا قرار است او در شمار همان 40 درصدی باشد که سال اول می‌میرند؟ چه بر سر دگا می‌آید؟ آیا رابطه‌ای که میان او و پاپیون شکل گرفته ادامه پیدا می‌کند؟ شروع فیلمنامه پاپیون یکی از شروع‌های به یادماندنی در تاریخ سینمای روایی است.
! دستی زنگ خانه‌ای را به صدا درمی‌آورد. صدایی می‌گوید که نامش مارلو است و ژنرال می‌خواهد او را ببیند. مارلو وارد خانه می‌شود. پیشخدمت می‌رود تا به ژنرال بگوید مارلو آمده است. مارلو برای لحظه‌ای تنها می‌ماند تا این که دختری جوان پیدایش می‌شود. مارلو به او صبح‌بخیر می‌گوید. دختر جوان به مارلو می‌گوید که او قد بلندی ندارد. مارلو می‌گوید سعی‌اش را کرده ولی این اتفاق نیفتاده. مارلو نام واقعی‌اش را به دختر نمی‌گوید. دخترک ظاهراً نمی‌تواند تعادلش را حفظ کند. مارلو او را نگه می‌دارد. پیشخدمت بازمی‌گردد و می‌گوید ژنرال منتظر است مارلو را ملاقات کند. ژنرال در گلخانه خانه‌اش مارلو را ملاقات می‌کند. ژنرال روی صندلی چرخدار نشسته و حسابی خودش را پوشانده، در حالی که گلخانه هوای دم کرده‌ای باید داشته باشد. او به مارلو نوشیدنی پیشنهاد می‌کند. ژنرال پس از گفت‌وگوهای ابتدایی در مورد گرمای هوای گلخانه و ارکیده‌هایش می‌خواهد از مارلو بیشتر بداند. مارلو می‌گوید چیز چندانی درباره او نمی‌شود گفت. او 38 ساله است، به دانشگاه رفته، وقتی که مقتضای کارش باشد، همچنان می‌تواند انگلیسی حرف بزند. ژنرال از او در مورد خانواده خودش می‌پرسد. طبعاً مارلو به دلیل کارش باید ژنرال را بشناسد. او همسرش را از دست داده، میلیونر است. دو دختر دارد که یکی از آنها ازدواج نکرده است. و دیگری با مردی به اسم راتلج ازدواج کرده، اما هنوز به خانه شوهر نرفته است. هر دو با ژنرال زندگی می‌کنند. مارلو مکثی می‌کند. ژنرال از او می‌خواهد ادامه دهد. او می‌گوید هر دو دختر او جذاب هستند؛ به شدت جذاب و به این شکل وارد بحث اصلی و دلیلی که ژنرال مارلو را خواسته می‌شویم. او بار دیگر باید حق‌السکوت بدهد. برای مارلو جالب است که دوباره به ژنرال ماجرا را می‌گوید.
روند جاری گفت‌وگوها به گونه‌ای است که هیچ نکته‌ای فروگذار نمی‌شود. اکنون مارلو و طبعاً ما می‌دانیم که ماجرا چیست. آدم‌های اصلی داستان چه کسانی هستند و قرار است چه کسانی باشند. مارلو می‌خواهد برود. پیشخدمت می‌گوید که دختر بزرگ ژنرال مایل است پیش از رفتن، مارلو را ببیند. اطلاعات فیلمنامه‌ای اندکی در گفت‌وگوی مارلو و دختر ژنرال رد و بدل می‌شود، آن چه که بیشتر اهمیت دارد، حال و هوای گفت‌وگوها و بحثی است که این دو با هم دارند. مارلو بیرون می‌آید و به نوریس (پیشخدمت) می‌گوید اشتباه کرده است، چون آن خانم با او کار نداشت. نوریس می‌گوید او زیاد از این اشتباه‌ها انجام می‌دهد. به این ترتیب فصل ابتدایی فیلمنامه خواب بزرگ یا به تعبیری «خواب طولانی» به پایان می‌رسد. هیچ نکته‌ای در ادامه اطلاعات مغفول نمانده است. همچنان پرسش‌هایی بر جای می‌ماند. آیا مارلو موفق می‌شود؟ آیا ژنرال همه چیز را برای مارلو بازگو کرده است؟ دختر جوان‌تر ژنرال چرا رفتاری غیرطبیعی داشت؟ دختر بزرگ‌تر که مغرور است و برخورد سردی با مارلو دارد، آیا از آن دست زن‌هایی نیست که گرما را پشت چهره‌ای سرد پنهان می‌کنند؟ آیا رابطه‌ای میان او و مارلو شکل می‌گیرد؟ رابطه خواهر بزرگ‌تر و خواهر کوچک‌تر چگونه است؟ فیلمنامه‌نویسان خواب بزرگ، رمان چندلر را به شکلی حرفه‌ای به فیلمنامه‌ای بدل کرده‌اند که فصل ابتدایی آن در زمینه‌چینی و ارائه اطلاعات بسیار موفق عمل می‌کند. هر چند که به خاطر داریم داستان، حفره‌هایی دارد که هیچ گاه و حتی تا پایان فیلم پر نمی‌شوند.

خانواده‌ای گرد هم آمده‌اند. گفت‌وگوهایشان تا پاسی از شب ادامه پیدا کرده است. نقل محفل آنها مسئله ازدواج دوباره هانری هشتم با بیوه برادرش است. اعضای خانواده پروای این ندارند که از پادشاه بدگویی کنند. روپرت، جوانی که خواستگار دختر خانواده است، حتی پا را فراتر می‌گذارد و کلیسای کاتولیک را مورد انتقاد قرار می‌دهد. پدر که فردی معتقد و پای‌بند است در مورد تقاضای ازدواج با دخترش اعلام می‌کند چون روپرت به مارتین لوتر و عقاید او پیوسته، پس نمی‌تواند تا زمانی که دست از این عقاید برنداشته، با دخترش ازدواج کند. پیکی از راه رسیده و خبر احضار پدر را به کاخ سلطنتی اعلام می‌کند. صدراعظم مایل است در مورد طلاق و ازدواج مجدد پادشاه با سرتامس مور مشورت کند. سرتامس اما جانب احتیاط را از دست نمی‌دهد و بدین ترتیب سکانس ابتداییمردی برای تمام فصول بر اساس نمایشنامه‌ای از رابرت بولت آغاز می‌شود. بی‌هیچ کوتاهی، رویدادها و حوادث دقیقاً به گونه‌ای طراحی می‌شوند که لنگر اصلی فیلمنامه یعنی مسئله‌ای که پادشاه با آن دست به گریبان است، در مرکزیت این سکانس باقی می‌ماند؛ مسئله‌ای که سرانجام سرتامس مور را به کام مرگ می‌فرستد.
! در صحرایی بی‌آب و علف مردی با کلاه قرمزی که بر سرش نهاده، راه بیابان را پیش گرفته است. به خانه‌ای می‌رسد. می‌خواهد از شیر آب، آب بنوشد، اما از آب خبری نیست. در خانه هم کسی نیست. مرد مقداری یخ می‌خورد، اما از هوش می‌رود. پزشکی بالای سرش می‌آورند. او را معاینه می‌کند. کارتی در جیب او پیدا کرده‌اند. شماره تلفن برادرش است. برادر خودش را می‌رساند. تراویس، این مرد شیدایی، همراه برادرش که به تگزاس جنوبی آمده تا او را همراه خودش ببرد،‌ می‌رود. و به این ترتیب پاریس، تگزاس آغاز می‌شود. حکایت مردی که گم شده‌ای هم در درونش دارد و هم در بیرون از وجودش. او همه چیزش را از دست داده؛ زنش.

! مکزیکوسیتی 1909. عده‌ای از سوی دولت مورالس به پایتخت آمده‌اند تا با رئیس جمهور خود پروفوریودیاز ملاقات کنند. رئیس جمهور به آنها صبح‌بخیر می‌گوید و بچه‌های من خطابشان می‌کند. او می‌خواهد بداند چه مسئله‌ای باعث شده آنها به کاخ ریاست جمهوری بیایند. پابلو از سوی بقیه روستاییان سخن می‌گوید. آنها زمین روستاییان را گرفته‌اند و رئیس جمهور می‌خواهد بداند این آنها کی هستند. او به آنها می‌گوید وقتی انگشت اتهام به سوی کسی می‌گیرند باید دلایل مشخصی هم داشته باشند. رئیس جمهور قول مساعدت می‌دهد. ظاهراً در کسری از ثانیه مشکل زمین‌های روستاییان را حل کرده است. تنها یکی از آنها بر جای می‌ماند. او املیانو زاپاتا است. او می‌گوید اوضاع آنها بدتر از آن است که با صبر و تحمل بتوان با آن مدارا کرد. رئیس جمهور نام زاپاتا را از او می‌پرسد و دور اسم او خطی می‌کشد. در سکانس افتتاحیه شخصیت اصلی با کمترین کنش و با تکیه بر گفت‌وگوهایی که می‌گوید شناخته می‌شود و زنده باد زاپاتا بر اساس فیلمنامه‌ای نوشته جان اشتاین بک آغاز می‌شود.

! مرد رویا می‌بیند. کسانی در رویایش هستند که مرده او را می‌خواهند. او از خواب می‌پرد. دوش می‌گیرد در آینه به خودش هی می‌زند. وکیلش می‌آید و می‌گوید این آخرین فرصت برای طلاق دادن همسرش است. مرد می‌گوید طلاق نمی‌دهد. با کف شوی مشغول تمیز کردن کف خانه می‌شود. به رویا فرو می‌رود. این بار همه‌اش را در بیداری می‌بیند. می‌خواهد بداند ماجرای از دست رفتن زندگی‌اش از چه زمانی شروع شد. او دارد تز دکترایش را می‌نویسد؛ عشق و ایمان نزد ابراهیم. و بدین گونه با ایجازی مثال زدنی ماجرای هامون آغاز می‌شود.
! نماهایی از شهر، سپس جلوی خانه‌ای می‌رسیم که پلاک 19 را بر سر در آن نصب می‌کنند.اجاره‌نشین‌ها یکی پس از دیگری می‌رسند. مباشر خانه هم می‌آید. مادرش، برادرش، خانم و آقای توسلی می‌خواهند که عباس آقا نگاهی به حمام و دستشویی آنها بیندازد. عباس آقا می‌گوید همین است که هست، باید خانه تخلیه شود. اما خانم توسلی جمله کلیدی را می‌گوید. خانواده رام دام‌دار در تصادف ترن دوسلدورف به رحمت خدا رفته‌اند. خانه مجهول الوارث است و حکم تخلیه که از سوی مباشر و نماینده قانونی صاحبخانه تقاضا شده از درجه اعتبار ساقط است. در نخستین سکانساجاره‌نشین‌ها هم موقعیت، هم آدم‌های داستان و هم گره اصلی ارائه می‌شوند. حالا تماشاگر مانده است و ادامه ماجرا؛ عباس آقا، مستأجرها و دعواهای آنها. فیلمنامه بی‌هیچ نکته اضافه‌ای مستقیماً به اصل ماجرا می‌پردازد.
! لیلا با رضا ازدواج کرده است. «همه چیز روبه‌راه است. ملالی نیست. لیلا از خداوند تشکر می‌کند. مادر رضا و خواهرهایش، مادر لیلا، دایی، برادر و خواهرش نازگل، همه شادند. مادر رضا دائماً تأکید می‌کند که در خانواده آنها همه بچه‌دار شده‌اند. لیلا از رضا می‌پرسد که چند بچه می‌خواهد. رضا می‌گوید سالی دو تا. اما آن اتفاق سرانجام رخ می‌دهد. آزمایش می‌گوید که «عیب» از لیلاست. تلفن‌ها آغاز می‌شوند. همه می‌خواهند بدانند چه شده است. لیلا نمی‌تواند بچه‌دار شود. سکانس نخست فیلم لیلا همه چیز را به تمامی بازگو می‌کند.

باید گفت که به تأکید هر سه نمونه آخر را عامدانه از میان فیلمنامه‌های سینمای ایران برگزیده‌ایم. نمونه‌های کلاسیک برگزیده شده دست‌کم این حسن را دارند که هیچ اما و اگری بر جای نمی‌گذارند. اینها نمونه‌هایی از مطرح‌ترین فیلمنامه‌های سینمای جهان هستند. اما نمونه‌هایی که از فیلمنامه‌های مهرجویی آورده شده‌اند، نیازمند یک توضیح هستند. در بسیاری از فیلمنامه‌های سینمای ایران، روایت به گونه‌ای است که تقریباً در همان سکانس اول یا اول دفتر ماجرا هم‌زمان و پابه‌پای شخصیت‌ها پیش نمی‌رود. (بهتر است کلی‌گویی را رعایت کنیم و نمونه‌ای ارائه نشود. سری که درد نمی‌کند ...!) داستان در این گونه فیلمنامه‌ها به شدت با ریتمی کند آغاز می‌شود. داستان در همان سکانس ابتدایی راه نمی‌افتد. معرفی آدم‌های داستان آن گونه نیست که مخاطب بپذیرد آن چه که بر سر این آدم‌ها می‌خواهد بیاید، دردی مشترک است. این سه نمونه‌ای که از سینمای ایران آورده شد، نشان می‌دهد که در فیلمنامه‌های سینمای ایران این ظرفیت را می‌توان دید که فیلمنامه با ضرباهنگی مناسب در همان شروع بی‌هیچ مقدمه‌چینی ـــ شاید ـــ اضافه‌ای سراغ داستان می‌رود. داستان و آدم‌های داستان معرفی می‌شوند. تفکیک می‌شوند و می‌توانند همان پرسش‌های ازلی را در ذهن مخاطب ایجاد کنند. «بعداً قرار است چه شود؟» «آیا قهرمان موفق می‌شود؟» و ...

منبع: کافه نقد