فیلمنامه فیلم کوتاه - ریچارد راسکین
«نسبت یک فیلم کوتاه به یک فیلم بلند، مثل نسبت یک سونات یا هایکو است به یک رمان»
الیوت گروو (۲)
مقدمه
هدف از این مقاله، ارائه مدلی غیرفرموله است که میتواند به عنوان دستورالعملی برای نوشتن فیلمنامه فیلمهای کوتاه داستانی مورد استفاده قرار گیرد.
برخلاف روش‌هایی که بر پیشرفت یک روایت به صورت مرحله به مرحله تا زمان گره‌گشایی تمرکز دارند، رویکرد ارائه شده در این مقاله، بهترین توصیف برای قصه‌گویی در یک فیلم کوتاه را این عبارت می‌داند: «ویژگی‌های متضادی که یکدیگر را در فعل و انفعالی پویا، متعادل و کامل میکنند». این رویکرد نه تنها از مدل‌های داستانگویی دیگر آزادی عمل بیشتری در اختیار نویسنده قرار می‌دهد، بلکه برای مشخص کردن اشتباهات تکرارشونده افراد آماتور در طراحی داستان فیلمهای کوتاه نیز مناسب‌تر است.
هفت نوع از این تعامل پویا در این مقاله توضیح داده خواهد شد. برخی از این حالت‌ها نیاز به توضیحات بیشتری نسبت به سایرین دارند اما همگی به یک اندازه با اهمیت هستند. ضمناً موارد عنوان شده در این مقاله، نباید به عنوان قواعد و قوانینی کلی در نظر گرفته شوند که باید حتما از آنها پیروی کرد، بلکه باید آنها را به عنوان راه‌هایی برای افزایش احتمال تاثیر داستان بر مخاطب، در نظر گرفت.
در نهایت از آنجا که بهترین فیلمهای کوتاه با اصل «هر چه کمتر، بیشتر» ساخته میشوند، من نیز بحث پیش رو را تا حد امکان مختصر انجام خواهم داد. خوانندگان علاقه‌مند به این مبحث، می‌توانند برای خواندن جزئیات بیشتر و دانستن مثال‌هایی از فیلم‌ها، به کتاب من مراجعه نمایند: «هنر فیلم کوتاه داستانی: یک مطالعه نما به نما از ۹ فیلم کلاسیک مدرن» (مک فارلند، ۲۰۰۲)
۱- تمرکز بر شخصیت ↔ فعل و انفعال بین شخصیتها
روایت درباره چه کسی است؟
بهترین فیلمهای کوتاه معمولاً از لحظه شروع فیلم مشخص میکنند که داستان درباره چه کسی است. هنگامی که بیننده این موضوع را بداند، نوعی احساس همراهی با فیلم پیدا می‌کند؛ چیزی که برای حفظ حواس تماشاگر و افزایش اهمیت دادن او به اتفاقات فیلم، لازم است.
معمولاً فیلم کوتاه، روایت یک شخصیت است. اما یک فیلم کوتاه میتواند روایت دو (یا بیشتر) از شخصیت‌های اصلی هم باشد. در این حالت چالش‌های فیلم‌ساز بیشتر است و به همان نسبت شانس موفقیت او کاهش می‌یابد. بنابراین به فیلم‌ساران تازه‌کار توصیه می‌شود تا فیلمهای کوتاهی بسازند که تنها یک شخصیت اصلی دارد.
با این حال این ویژگی، که ما آن را «تمرکز بر شخصیت» می‌نامیم، زمانی در یک فیلم کوتاه به بیشترین میزان از ارزش خود دست می‌یابد که از طریق تعامل شخصیت اصلی با دیگر شخصیتها در نقاط کلیدی داستان با «فعل و انفعال بین شخصیتها» ترکیب شود. این کار به یک فیلم کوتاه سرزندگی می‌بخشد و فیلمی که از این نظر کمبود داشته باشد (چیزی که بین آماتورها به وفور اتفاق می‌افتد) به راحتی نمی‌تواند علاقه ما را جلب و حفظ کند.
فعل و انفعالی که یک فیلم کوتاه را زنده نگه می‌دارد، لازم نیست حتماً پر از کشمکش باشد. فیلمهای کوتاه بسیار خوبی وجود دارند که کاملا خالی از کشمکش هستند. و این تفاوت مهمی بین فیلم کوتاه و بلند است که اغلب نادیده گرفته می‌شود؛ چرا که یک اعتقاد متداول و پذیرفته شده وجود دارد که بر اساس آن همه روایت‌های سینمایی باید الزاما بر مبنای کشمکش پیش روند.
پس این روش، شامل تعاملی است بین «تمرکز بر شخصیت» (مشخص کردن اینکه داستان چه کسی گفته می‌شود) با «فعل و انفعال بین شخصیتها» (تعامل بین شخصیت اصلی با شخصیت‌های دیگر در لحظات کلیدی فیلم).
۲- علیت ↔ انتخاب
نظریه پردازانی مانند جرالد پرینس (۳)، پیشنهاد میکنند که هر داستان شامل حداقل دو اتفاق باشد که یکی از آنها منجر به وقوع دیگری شود. هر چند این موضوع درست است که علیت بخشی از یک روایت خوب است، اما من معتقدم که این تنها نیمی از موضوع است. به موضوعی که ویلیام گولدینگ (۴) در زمان خدمت در ارتش بریتانیا در جنگ جهانی دوم تجربه کرده و آن را شرح داده توجه کنید:
«ارتش آلمان در آن زمان هواپیمای بسیار بزرگی در اختیار داشت. زمانی که ما نیروهای خودی را در اقیانوس آتلانتیک اسکورت می‌کردیم، این هواپیما از جایش بلند می‌شد، و شروع به چرخیدن در فاصله حدود ۵ مایلی ما می‌کرد ، می‌چرخید و می‌چرخید و موقعیت ما را به زیردریایی‌ها مخابره می‌کرد. بنابراین شما می‌دانستید که این چیزی که در حال چرخش دور شماست، هم‌زمان موقعیت شما را نیز ارسال می‌کند.
و من لحظه‌ای را به یاد دارم که کاپیتان تیم اسکورت ما با هواپیما تماس گرفت. او با چراغ‌های سیگنال به هواپیما پیغام داد و گفت: «میشه لطفاً از اون‌طرف بچرخی؟ سرم داره درد می‌گیره.» و هواپیما دور زد و شروع کرد از سمت دیگر چرخیدن. این توع از ارتباط احمقانه بین آدم‌ها در آن زمان وجود داشت.»
می‌توان گفت که علیت در اینجا نقش دارد؛ پیام کاپیتان بریتانیایی به عنوان علت و تغییر جهت پرواز المانی به عنوان معلول. اما چیزی که این داستان را جالب می‌کند «انتخاب» خلبان آلمانی برای پرواز در جهت دیگر است و دلیل این موضوع «انتخاب» کاپیتان بریتانیایی برای تماس با خلبان است؛ کاری که با نقض پروتکل‌های جنگی ــ که تماس‌های بدون دلیل با دشمن را ممنوع می‌کند ــ اتفاق می‌افتد.
در اینجا شخصیتهایی داریم که باعث وقوع اتفاقات میشوند، به جای شخصیتهایی که برای آنها اتفاقی بیفتد. به عبارت دیگر، علیت از انتخاب‌های شخصیتها ناشی می‌شود و این نیرویی است که هم داستان را به جلو می‌راند و هم شخصیتها را در نظر بیننده جذاب‌تر می‌کند. همانگونه که جان گاردنر (۵) نوشته: «شخصیت اصلی باید کنش‌گر باشد نه اینکه از کنش‌های دیگر تاثیر پذیرد. و عدم درک صحیح این موضوع، رایج‌ترین اشتباه در داستان‌هایی است که آماتورها می‌نویسند.»
و بخش قابل استفاده از داستان گولدینگ و نظر گاردنر برای یک فیلم کوتاه، این است که شخصیتهایی احتمالاً علاقه ما را به خود جلب میکنند که «انتخاب» میکنند و بنابراین داستان خودشان را می‌سازند.
با توجه به آنچه گفته شد، تعامل بین علیت و انتخاب در یک فیلم کوتاه، بر داستانی که در آن علیت به جای اینکه از انتخاب ناشی شود، جلوی آن را گرفته یا آن را نادیده بگیرد مقدم است؛ روایتی که در آن شخصیت اصلی بسیار منفعل یا بسیار درمانده‌تر از آن است که کنترل قصه خود را در دست بگیرد.
۳- ثبات ↔ غافلگیری
در بهترین فیلمهای کوتاه، معمولاً شخصیت اصلی در چند ثانیه برای بیننده معرفی می‌شود، و وقتی این اتفاق افتاد، شخصیت تا انتها به همان شکل باقی می‌ماند. در انتهای فیلم، شخصیتها ممکن است چیزی را یاد گرفته یا تجربه مهمی کرده باشند، اما آنها هنوز همان افرادی هستند که در ابتدا بودند؛ تنها وضعیت آنها تغییر کرده است. و این یک تفاوت مهم دیگر بین فیلم کوتاه و فیلم بلند است.
در فیلمهای بلند، به دلیل اینکه معمولاً داستان در زمانی طولانی اتفاق می‌افتد، انتظار می‌رود که شخصیت اصلی در طول قصه دستخوش برخی تغییرات بنیادین شود. اما در یک فیلم کوتاه، که در آن اغلب زمان داستانی با زمان دراماتیک برابر است ــ بدین معنی که فیلمی با زمان نمایش ۷ دقیقه، معمولاً اتفاقاتی در بازه همان هفت دقیقه را به تصویر می‌کشد ــ شخصیتها از ابتدا تا انتها بدون تغییر باقی می‌مانند. متاسفانه برخی مدرسان که نمی‌توانند بین داستانگویی مناسب برای فیلم کوتاه و بلند تفاوتی قائل شوند، به دانشجویان می‌گویند که شخصیت اصلی باید تغییرات بنیادین داشته باشد.
پس در فیلم کوتاه، شخصیتها اساسا در طول قصه بدون تغییر باقی خواهند ماند. اما این بدان معنی نیست که بیننده حدس بزند که در ادامه چه اتفاقی خواهد افتاد. با وجود اینکه ممکن است متناقض به نظر برسد اما شخصیتها می‌توانند از ابتدا تا انتها صفات یکنواخت و بدون تغییری داشته باشند اما همچنان رفتاری غیر قابل پیش بینی انجام دهند.
زمانی که در حال طراحی شخصیت و روایت برای یک فیلم کوتاه هستید، رسیدن به این نوع تعامل بین ثبات و غافلگیری، به زحمتش می‌ارزد.
۴- صدا ↔ تصویر
آنچه که تازه‌کارها در زمان طراحی داستان‌های فیلمهای کوتاه به ندرت فراموش میکنند این است که توانایی‌های بصری فیلم، باید تا بیشترین حد امکان مورد استفاده قرار گیرد. اما آنچه که آنها اغلب از آن چشم‌پوشی میکنند این موضوع است که هر مقدار که کنش برای چشم جذاب است، باید برای گوش هم جذاب باشد.
در فیلمهای کوتاهی که صدا نقش عمده‌ای در داستانگویی دارد، شخصیتها صداها را تولید کرده یا به آنها واکنش نشان می‌دهند. در این فیلم‌ها صدا تنها یک تکمیل‌کننده صوتی برای کنش نیست، بلکه در لحظات کلیدی داستان، خود تبدیل به کنش می‌شود.
لذا ترکیب صدا و تصویر راهی است برای استفاده کامل از فرصت‌هایی که برای داستانگویی در یک موقعیت مشخص وجود دارد.
۵- شخصیت ↔ شیء
انتقال بیننده به درون افکار و احساسات شخصیتها، برای یک فیلم کوتاه ضروری است و فیلم باید تا حد امکان این کار را بدون استفاده از نریشن یا گفتگوی درونی شخصیت ــ آنچه در فیلمهای موفق به ندرت دیده می‌شود ــ انجام دهد.
یکی از موثرترین استراتژی‌ها برای انتقال ما به درون ذهن شخصیت، این است که زمانی که دوربین روی صورت بازیگر است به متن اجازه دهیم تا راه خود را بیابد. همانگونه که گابریل بایرن (۶) به درستی عنوان کرده:
«من معتقدم که از طریق نوعی کیمیاگری مرموز که ما واقعا آن را متوجه نمی‌شویم، دوربین از احساسات و افکار عکاسی می‌کند و اگر شما به چیزی فکر کنید دوربین آن را ثبت می‌کند. من فکر نمی‌کنم کارگردانان این موضوع را تا این حد دقیق بدانند. آنها همیشه در لحظات کلیدی کات می‌زنند و تو فکر می‌کنی: «اوه خدایا. با بازیگر بمان. اون داره داستان رو تعریف میکنه.»
یک راه جالب برای افزایش دانش مخاطب از ذهنیت یک شخصیت این است که افکار و احساسات شخصیت از طریق رابطه شخصیت با برخی اشیاء (مانند ساعت جیبی یا نرده) که حامل معنایی برای شخصیت است، منتقل شود.
این تعامل بین شخصیت و شیء کمک می‌کند تا هم زندگی درونی یک شخصیت و هم برخی موارد خاص در محیط، برای بیننده مشخص شود و این همگرایی درون و بیرون، سوژه و شی، برای یک فیلم کوتاه کاملاً مناسب است؛ چرا که از این طریق امکان انتقال مفاهیم بسیاری در یک لحظه کوتاه وجود دارد.
۶- سادگی ↔ عمق
«آنچه که من تلاش می‌کنم تا در همه نوشته‌هایم انجام دهم ایجاد فضای خالی کافی در متن برای مخاطب است تا بتواند در آن فضاها قرار گیرد. کاری که یک نویسنده به راحتی میتواند انجام دهد، سرشار کردن خواننده از جزئیات است به نحوی که او دیگر هوایی برای تنفس نداشته باشد.»
پل آستر (۷)
فیلم کوتاهی که یک داستان ساده را روایت می‌کند نسبت به فیلمی که از ابتدا تا انتها سرشار از پیچ و تاب‌های زیرکانه است، احتمالاً مخاطب را بیشتر به دنیای خود دعوت کرده و به او اجازه می‌دهد تا در آن درنگ کرده و رفت و آمد نماید. شاید متناقض به نظر برسد اما در فیلم کوتاه، سادگی از طریق تبدیل فیلم به یک «فضای قابل سکنی» بر عمق فیلم می‌افزاید و بیننده میتواند در این فضا کاوش و سیاحت کرده و هم‌زمان معانی ممکن را برداشت نماید.
به همان نسبت فیلم کوتاهی که بیننده را با روایتی پیچیده یا جزئیات بسیار، سردرگم می‌کند، احتمالاً بیننده را با فاصله از خود نگه می‌دارد. همانگونه که والتر مرچ (۸) اشاره کرده است: «به استثنای برخی موارد، به کارگیری جزئیات بیشتر، باعث می‌شود تا مخاطبان، بیشتر تبدیل به «بیننده» شوند تا «همراه». این موضوع در فیلمهای کوتاه، حتی از فیلمهای بلند هم بیشتر مصداق دارد.
به علاوه، پیچیدگی زیاد در روایت یک فیلم کوتاه، میتواند کانون توجه را از شخصیتها دور کند؛ در حالیکه یک طرح ساده‌تر میتواند زمان و فضای مورد نیاز را برای ورود به زندگی شخصیتها، به بیننده عطا کند.
با حفظ سادگی داستان و مقاومت کردن در برابر وسوسه «باهوش به نظر رسیدن» است که امکان ایجاد عمق در فیلم کوتاه وجود دارد.
۷- صرفه جویی ↔ تمامیت
اگر در زمان ساخت یک فیلم کوتاه، فیلم‌ساز اصل «هر چه کمتر، بیشتر» را در داستان گویی رعایت کند، میتواند با استفاده از متمرکز و نحیف نگهداشتن داستان، به قوی‌تر شدن فیلم کمک نماید.
فیلم‌ساران تازه کار بعضی اوقات تصور میکنند هر چه فیلم کوتاهی که می‌سازند، بلندتر باشد، بیشتر به یک فیلم واقعی نزدیک شده است. بنابراین وسوسه میشوند که فیلم را کش دهند و طولانی کنند. در صورت وقوع این اتفاق، چیزی که ممکن بوده یک فیلم کوتاه خوب شش یا هفت دقیقه‌ای باشد تبدیل به یک مصیبت مشقت بار بیست دقیقه‌ای برای تماشاگر می‌شود. اتفاقی که احتمالاً هر فردی که در فستیوال‌های بین‌المللی فیلم کوتاه داوری کرده، آن را تجربه نموده است.
گرچه عموما، نماها باید تاحد امکان پیراسته شده و بدون اضافات باشد، اما در عین حال دوربین باید این اجازه را داشته باشد تا در لحظه‌هایی که اتفاق مهمی برای شخصیت در حال وقوع است، صبورانه روی چهره شخصیتها باقی بماند و اینگونه نماها باید جای خود را در فیلم پیدا کنند. حرکت تناوبی در این مسیر بین کات‌های دقیق از طریق کوتاه‌تر کردن نماها، و کات‌های رهاتر، زمانی که نماها می‌توانند ما را به درون ذهن یک شخصیت ببرند، باعث جلوگیری از ایجاد ریتم یکنواخت در تدوین یک فیلم کوتاه می‌شود.
اما روی هم رفته اصل «هر چه کمتر، بیشتر»، باید از طریق دور ریختن هر آنچه برای پیشبرد قصه یا نزدیکی میان مخاطب و شخصیتها واجب نیست، انجام شود.
از طرف دیگر زمانی که یک فیلم کوتاه به پایان می‌رسد، مخاطب باید این حس را داشته باشد که با وجود تمام شدن فیلم، مرور دوباره و دوباره آن چیزهای جدیدی برای او خواهد داشت. چگونه ممکن است همه چیز را کوتاه کرد و همچنان به مخاطب این احساس را منتقل نمود که فیلم موضوعات فراوان دیگری دارد؟
بخشی از پاسخ مربوط به راه حل‌هایی است که برای پایان بندی یک فیلم انتخاب می‌شود. برای مثال اگر فیلم با بازگشت به نقطه شروع و تنها با تغییر برخی المان‌ها ــ که نشان دهد بعضی موضوعات غیر قابل بازگشت اتفاق افتاده ــ تمام شود، به بیننده این حس منتقل می‌شود که داستان، سیکل خود را طی کرده و به پایان رسیده است.
یک استراتژی مهم دیگر برای پایان بندی، قراردادن یک اتفاق نمادین درست پیش از انتهای فیلم است، احتمالا حساس‌ترین لحظه فیلم. به این ترتیب وقتی تیتراژ روی پرده ظاهر می‌شود، بیننده با چیزی معنادار تنها گذاشته می‌شود که میتواند آن را در ذهنش بازپخش کند. اگر این اتفاق بیفتد شانس خوبی برای فکر کردن به فیلم به عنوان یک اثر کامل و پایدار وجود دارد.
نتیجهگیری
هیچ‌گونه اتفاق نظری برای حداکثر زمان یک فیلم کوتاه وجود ندارد. جشنواره‌ها در این موضوع با هم اختلافات زیادی دارند. حداکثر زمان یک فیلم کوتاه در جشنواره کن ۱۵ دقیقه و در جشنواره اوپسالا ۶۰ دقیقه است. این اختلافات در مباحث نوشتاری و نظری مربوط به فیلم کوتاه نیز وجود دارد.
یکی از مشکلاتی که در تعریف فیلم کوتاه وجود دارد، این است که حد وسط اغلب نادیده گرفته می‌شود. فرانسوی‌ها عبارت moyen métrage (۹) را برای توصیف فیلمی مابین فیلم کوتاه و فیلم بلند به کار می‌برند. در کشورهای اسکاندیناوی فیلمهای داستانی با این زمان معمولاً novellefilm نامیده میشوند (که معادل داستان کوتاه است). فیلم‌هایی از این دست، که معمولاً بین ۳۵ تا ۴۰ دقیقه زمان دارند، در حقیقت، کوتاه شده یک فیلم بلند هستند که به روایت‌های ساده‌تر، شخصیت‌های محدودتر و… تقلیل یافتهاند.
از طرف دیگر، یک فیلم کوتاه واقعی ــ شعر فیلم‌سازی ــ معمولا فقط شش یا هفت دقیقه است و به زعم من حداکثر ۱۵ دقیقه است.
افراد تازه‌کاری که اولین فیلمهای کوتاهشان را می‌سازند باید تشویق شوند تا در صورت امکان به زمانی در حدود شش یا هفت دقیقه دست یابند. این کار باعث افزایش شانس تولید فیلمی می‌شود که چگالی و تمرکزی را دارد که در یک شعر یافت می‌شود. در همن زمینه، مشتاقم تا از استادی چینی، وو کیائو، نقل قول کنم که نوشته بود:
«پیام نویسنده مانند برنج است. وقتی به نثر می‌نویسید در حال پختن برنج هستید اما وقتی در حال نوشتن شعر هستید، برنج را به عصاره برنج تبدیل می‌کنید»
فیلم کوتاه با زمان متوسط ــ که یک داستان را رقیق کرده و افسونی خسته کننده به آن می‌دهد، طوری که به نظر می‌رسد تا ابد ادامه دارد ــ همانند برنج پخته است؛ در حالیکه بهترین فیلمهای کوتاه ــ که با وجود فراوانی مفاهیم، آنها را پنهان میکنند ــ عصاره خالص برنج‌اند.
خلاصه
۱- تمرکز بر شخصیت ↔ فعل و انفعال بین شخصیتها
اجازه دادن به بیننده برای آنکه بداند داستان چه کسی در حال تعریف شدن است، در حالیکه هم‌زمان شخصیت اصلی با دیگر شخصیتها تعامل برقرار می‌کند. در صورتی که بیننده نداند داستان درباره چه کسی است، با فیلم همراه نمی‌شود. از طرف دیگر، فعل و انفعال بین شخصیتها میتواند قدرتی را که برای جلب و حفظ علاقه بیننده مورد نیاز است، تامین کند.
۲- علیت ↔ انتخاب
شکل دادن روابط علی و معلولی داستان به نحوی که علیت از طریق انتخاب‌های حساب شده شخصیتها در داستان جاری شود. برای مخاطبان، شخصیتهایی که باعث وقوع اتفاقات شده و داستان را پیش می‌برند، از شخصیتهایی که صرفاً برای آنها اتفاقاتی می‌افتد، جذاب‌ترند.
۳- ثبات ↔ غافلگیری
ثبات رفتار هر شخصیت با توجه به تعریف کاراکتر او، و هم‌زمان غیر قابل پیش بینی بودن‌اش. برخلاف فیلمهای بلند داستانی، فیلم کوتاه برای نشان دادن دگرگونی یک شخصیت مناسب نیست. با وجود آنکه شرایط در پایان فیلم نسبت به ابتدای فیلم متفاوت است، اما شخصیتها در طول فیلم بدون تغییر باقی می‌مانند.
۴- صدا ↔ تصویر
طراحی کنش به گونه‌ای که جذابیت آن برای گوش مشابه جذابیت آن برای چشم باشد. صدا به جای آنکه یک پس‌زمینه شنیداری برای کنش باشد، باید خود تبدیل به کنش شود. شخصیتها می‌توانند صداها را تولید کنند و به صداها واکنش نشان دهند. صداها می‌توانند محرک وقوع اتفاقات باشند یا اتفاقات را شکل دهند.
۵- شخصیت ↔ شیء و دکور
تعامل شخصیتها با اشیا و محیط فیزیکی. با این روش زندگی درونی شخصیتها میتواند با دنیای بیرون ارتباط پیدا کند. ذهنیت و دنیای درونی هر شخصیت از طریق تعامل با اشیاء مادی نشان داده می‌شود.
۶- سادگی ↔ عمق
ساده نگه داشتن داستان به حدی که فضایی قابل سکونت برای بیننده ایجاد نماید. داستان‌هایی که بیش از حد پیچیده‌اند یا جزئیات بسیاری دارند، بیننده را با فاصله از خود نگه می‌دارند و نقش او را از یک «شرکت کننده» به یک «مشاهده کننده» تقلیل می‌دهند. سادگی به بیننده اجازه می‌دهد تا وارد فضای داستان شده و درون آن، معنا را جستجو کند.
۷- صرفه جویی ↔ تمامیت
برقراری تعادل بین حذف لحظات اضافی و تبدیل فیلم به عصاره‌ای غلیظ، با احساس تجربه فیلم به عنوان یک اثر کامل که بافتی غنی داشته و سرشار از زندگی است. تنها چیزی که بر دورریختن نماها و جزئیات اضافی ترجیح دارد، تصویر کردن چهره (چشمان) شخصیت و باقی ماندن روی آن است. استراتژی‌های پایان بندی فیلم میتواند نقش مهمی را در انتقال این حس به بیننده داشته باشد که فیلم، اثری کامل و پایدار است.
درباره ریچارد راسکین:
ریچارد راسکین متولد ۲۱ ژانویه ۱۹۴۱ در نیویورک بوده و از سال ۱۹۷۲ در دانمارک زندگی می‌کند. او استاد دانشگاه آرهوس دانمارک و یکی از تئوریسین‌های مطرح و فعال فیلم کوتاه در جهان است. او علاوه بر تدریس در دانشگاه، نوشتن مقالات و سخنرانی در کنفرانسهای مختلف، فیلمهای کوتاهی را نیز کارگردانی کرده است. او همچنین سردبیر نشریه «مطالعات فیلم کوتاه» است که به صورت کاملاً تخصصی به مقوله فیلم کوتاه می‌پردازد.
از: سایت فیدان (fidanfilm.ir)
