تدوین از ابتدا تا انتها (کارکردها و سبک ها)

در حال بروزرسانی ...

 تدوین مقدماتی | درس اول: تدوین چیست؟

تدوین عبارت است از قرار دادن عناصر روایی در ارتباط با یکدیگر.

این عناصر می‌توانند تصویری، صوتی یا حتی فقط یک دستکاری (مثل دستکاری در زمان)، یا ترکیبی از اینها باشند.
هرچند مشکل‌ها می‌افتد از همین مجمل، اما جای پایی که بتوان رویش ایستاد و پله‌های بعدی را برداشت همین تعریف ساده است. علما و نظریه پردازان سینمایی بسیاری تدوین را به طرق مختلف تعریف کرده اند، اما می‌توان با اطمینان بالایی گفت فراتر از این تعریف هرچه هست تفاسیری است که از وضعیتهای مختلفی که می‌توان دو نما یا دو عنصر سینمایی را در کنار هم قرار داد به وجود آمده است.

هرچند برای دوره‌ای که اهداف کاربردی دارد ورود به مباحث بیش از حد تئوری پسندیده نیست اما لازم است مهمترین عباراتی را که برای عمل کنار هم قرار دادن نماها به کار می‌برند اندکی بررسی کنیم تا آگاهانه از آن‌ها استفاده کنیم.

به طور مشخص در منابع تخصصی سینما ما دو واژه قابل اعتنا در رابطه با عمل کنار هم قرار دادن دو نما می‌شناسیم که یک معادل فارسی هم برای هر دوی اینها به کار می‌رود. دو واژه مونتاژ Montage و Edit و واژه فارسی تدوین.

واژه Edit انگلیسی به معنی ویرایش، پس و پیش کردن، حذف و اضافه و به سامان در آوردن است و از ادبیات و عالم متن به سینما آمده و بیشتر توسط انگلیسی زبان‌ها به کار می‌رود، در منابع تخصصی استفاده از این واژه بیشتر ناظر به کاربرد پیرایشی و آرایشی کنار هم گذاری و به پشت سرهم کردن نماها بر اساس ترتیب داستان و روند، ارتباط فیزیکی بین نماها و حذف زوائد تاکید دارد و منظور از این واژه تدوین به روش تداومی است که هدف آن روایت کردن یک داستان یا پیشرفت دراماتیک وقایع با حفظ تداوم زمانی و فیزیکی رویداد است.

اما واژه فرانسوی Montage که ابتدا در نوشته‌های سینماگرانِ روسی سر و کله‌اش پیدا شد -که سابقه‌های صنعتی و مهندسی داشتند-  چیزی فراتر از پشت سر هم کردن نماها بود، از دیدگاه این واژه که به معنی سوار کردن، روی هم قرار دادن و جفت کردن است، اتصال نماها به مثابه ساخت یک دستگاه صنعتی است، که باید این قطعات (همان تصاویر) هر کدام سر جای خود و در ارتباط با دیگر تصاویر قرار بگیرند تا ماشین (فیلم) به حرکت در آید.

اما نکته مهم در مورد این واژه این است که این لفظ علاوه بر اینکه اشاره به عمل کنارهم قرار دادن نماها دارد، به نام سینمای صامت دهه ۱۹۲۰ روسیه هم سند خورده، یک گرایش خاص زیبایی شناسانه در تاریخ سینما که به همین نام یعنی مکتب مونتاژ در سینما شهرت پیدا کرده، و دوران طلایی سلطنت تدوین در سینما را به یاد می‌آورد، دورانی که تدوین را جوهره سینما می‌دانستند و همه چیز به آن ختم می‌شد که بعدها به این برهه خواهیم پرداخت.

و اما معادل فارسی این عمل که کلمه «تدوین» باشد، به معنی مدون کردن، جمع آوری کردن در عربی و در فرهنگ لغات فارسی به معنی فراهم آوردن و گردآوری کردن است.

در زمینه لغت دکتر «ضابطی جهرمی» معتقد است که کلمه مونتاژ معنای فراتر از تدوین یا Edit دارد و بهتر است آن را ترجمه نکرد و به همین صورت به کار برد و حتی در صورت ترجمه واژه معادل فارسی «پیوند» خیلی بهتر از تدوین است. اما چون «تدوین» مصطلح و پذیرفته شده است ما هم در این دوره همین کلمه را به کار خواهیم برد.

 تدوین مقدماتی | درس دوم: مدیریت فضای دراماتیک و حسی

از طریق امکانات زیر که تدوین در اختیارمان گذاشته است می‌توانیم بار حسی و عاطفی تصاویر را به طور موثری تغییر دهیم، آن را افزایش یا کاهش دهیم و حتی معکوس و منقلب کنیم.

۱- امکان حذف و انتخاب: با انتخاب بهترین و موثرترین نماها و حذف زوائد و قسمتهایی از رویداد یا قصه که نباید دیده شوند یا اهمیت کمتری دارند می‌توانیم ملالت را کم و جذابیت و گیرایی را بیشتر کنیم یا با انتخاب نماهایی بهتر و تغییر نماهایی خاص به احساس یا معنای موثر تری برسیم.

مثل حذف کردن زمان پخت غذا در برنامه‌های آشپزی، یا حذف قسمتهای بی اهمیت قبل از وقوع یک رویداد مهم در جریان یک مستند.

۲- امکان تاکید فوری: بیانی رساتر و تاکید بر جزئیاتی که باید به فوریت دیده شوند با نمایش به موقع جزئیات آن‌ها و تاکید بر قسمتهای مهم موضوع و همچنین تکرار آن‌ها از طریق تدوین ممکن می‌شود.

مثل برش زدن از یک نمای کلی به نمای واکنشی بازیگری خاص در خلال یک گفتگو، نمایش جزئیات وسایل یک خانه برای معرفی دقیق تر صاحب آن که در صورت عدم امکان تدوین مجبور به حرکت دوربین هستیم که در اغلب موارد زائد و قابل قبول نیست. مثلا در نمایی از فیلم می‌خواهیم ساعت روی دیوار را نمایش دهیم تا زمان وقوع صحنه مشخص شود، با تدوین بلافاصله می‌توانیم از نمای کلی اطاق به نمای بسته روی ساعت برش بزنیم که در نبود آن مجبوریم دوربین را تا رسیدن به ساعت حرکت دهیم که حرکتی کاملاً زائد خواهد بود. (تصویر ۱)

۳- هیجان و تعلیق: می‌توان صرفا به کمک تمهیدات تدوینی و سرعت تعویض نماها به افزایش یا کاهش هیجان و تعلیق صحنه‌ها پرداخت، فارغ از اینکه محتوای نما و رویدادها چقدر ظرفیت هیجانی داشته باشد.

  مثلا قدم زدن ساده یک کودک در طول راهروی یک مهد کودک را با یک موسیقی دلهره آور و برش‌های پیاپی به دستگیره در انتهای راهرو می‌توان بسیار رمز آلود و هیجان انگیز کرد. کاری که از طریق تصویربرداری ممکن نیست.

۴- تغییر معنا: با تغییر در سرعت نمایش نما‌ها از طریق تند و کند کردن می‌توان در معنا و احساسی که از نما‌ها بدست می‌آید تغییر ایجاد کرد.

ایجاد احساساتی مثل تحقیر، هجو و بیهودگی از طریق تند کردن تصاویر و عظمت بخشیدن، حماسی، عاطفی و مهم کردن یک رویداد از طریق کند کردن یک حرکت در تدوین به راحتی ممکن است، کاری که بدون تمهیدات تدوینی امکان پذیر نیست.

۵- تکمیل و تفسیر: افزایش بار حسی و عاطفی رویدادها با نمایش نماهای تفسیری و تکمیلی کمک کننده به رویداد اصلی ممکن است.

مثلا با نمایش نماهایی از بارش باران و قطرات شمع بعد از یک حادثه تلخ می‌توان عمق سوگ شخصیت فیلم را با متاثر شدن تمام جهان نشان داد و به تفسیری تازه از آن رسید که بدون تدوین و صرفا با نمایش تصاویر شخص بازیگر به این حد از اثر گذاری نمی‌توان رسید.

۶- ترکیب چند صوت با چند تصویر: به کمک تدوین می‌توان بیش از یک صدا و یک  تصویر را به طور همزمان باهم در آمیخت و از این طریق تاثیرات عاطفی و حسی فیلم را به شدت افزایش داد، ایجاد فضاهای فرا واقعی و خیالی، ساخت اتمسفر و فضای صوتی، ایجاد تعلیق، غافلگیری و هیجان و … با ترکیب صدا‌ها و تصاویر مختلف با تعدد و کیفیت‌های متفاوت به کمک تدوین بسیار معمول و در دسترس است.

 تدوین مقدماتی | درس سوم: خلق معنی و ساختار

در درس دوم سیر تدوین مقدماتی تکنیک‌های کنترل فضای حسی فیلم با کمک تدوین را بررسی کردیم. در این درس دو قابلیت دیگر تدوین یعنی «خلق معنای جدید» و «خلق ساختار روایی جدید» را با هم خواهیم دید.

خلق معنا و مفهوم جدید:

به کمک تدوین از چند راه می‌توان معانی جدیدی خلق کرد که حاصلی است از تدوین خلاقه نماها و اصوات خامی که معنی خلق شده در هیچ یک از عناصر استفاده‌شده به‌تنهایی وجود ندارد و این معنا تنها از طریق ترکیب تدوینی این عناصر حاصل می‌شود. این کاربرد تدوین را تدوین بیانی یا ذهنی می‌گویند و به‌شدت مورد تأکید سینماگران دوران صامت سینمای روسیه بوده است کهبعداً مفصلاً از آن خواهیم گفت. به‌طورکلی چند روش برای این نوع خلق معنی به کار می‌رود که عبارت‌اند از:

۱– خلق معنا از طریق ترکیب و هم‌جواری دو یا چند نمای خاص:

بعداً درباره متداول‌ترین و پراستفاده‌ترین روش‌های این نوع خلق معنی که حالت‌های بسیاری می‌تواند داشته باشد صحبت خواهیم کرد. مثلاً با کنار هم قرار دادن نمایی از لحظه خندیدن یک مقام سیاسی در کنار مشکلات مردم، می توان آن شخص را مسبب آن مشکلات معرفی کرد، مفهومی که در هیچ یک از این نماها به‌تنهایی قابل‌بیان نیست

۲– خلق معنا از طریق ترکیب تصاویر و صداهای غیر همگاه و هوشمندانه

مثلاً می‌توان با نمایش تصاویر یک قمارخانه شلوغ و پرازدحام و استفاده از صدای گله خوک‌ها روی آن به این نتیجه رسید که … !!!

۳– خلق معنا از طریق دست‌کاری در زمان و سرعت نمایش فیلم

تغییر سرعت نمایش تصاویر همزمان که احساس متفاوتی در مخاطب ایجاد می‌کند می‌تواند منجر به استنباط معنای جدیدی نیز بشود، به عنوان مثال می توانیم تصاویر مربوط به سخنرانی یک مقام مسئول را سریع کرده و در انتهای سخنرانی، سرعت را به حالت عادی برگردانیم، به این صورت بیهودگی و تهی بودن محتوای سخنرانی را تداعی کرده ایم.

تغییر آنی فضا و زمان و خلق ساختارهای روایی جدید:

به کمک تدوین و با تغییر آنی فضا و زمان رویداد فیلم می‌توان به بیان‌ها و قابلیت‌های روایی تازه‌ای دست‌یافت.

۱– رویدادهای موازی، پرش به آینده یا گذشته

امکان برش کراماتی را برای بشر فراهم کرد که پیش‌تر با سال‌ها ورع و سیر و سلوک هم به‌راحتی به‌دست نمی‌آمد! در ادامه به برخی از این کرامات اشاره کرده ایم.

۱–۱– حرکت در زمان: بشر توانست با یک برش ساده معجزه‌وار از عهد انسان‌های اولیه میلیون‌ها سال در آینده سفر کند. (تصویر ۲)

۱–۲– حرکت در فضا: بشر توانست در چشم به هم زدنی هزاران کیلومتر جابه‌جا شود و از دل کویری سوزان به دریایی بی‌کرانبرسد.

۱–۳– روایت: به کمک تدوین سینما امکان پیدا کرد دو رویداد که در دو نقطه مجزا و با فاصله زمانی تصویربرداری شده‌اند را طوری نمایش دهد که به نظر برسد به‌صورت همزمان در حال رخ دادن هستند، فردی را به کمک یک برش در چشم برهم زدنی به هزاران کیلومتر آن‌طرف‌تر ببرد و یا ۲۰ سال به آینده یا گذشته منتقل کند.

۲– روایت و ضرباهنگ حوادثتدوین به ما قابلیت در اختیار گرفتن ضرباهنگ وقوع رویدادها را می‌دهد و ساختار جدیدی به روایت صحنه‌ها و فصل‌های فیلم می‌دهد که در زمان تصویربرداری امکان‌پذیر نیست و به‌شدت بر احساس و عواطف بیننده در درک روایت فیلم مؤثر است.

۳–  خلق زمان سینمایی

به کمک تدوین می‌توان زمان‌هایی را در فیلم خلق کرد که مشابه آن‌ها در زندگی واقعی وجود ندارد، مثلاً می‌توان یک عمر زندگی را در ۱۰ ثانیه مرور کرد و یا رخدادی به کوتاهی یک ثانیه را چندین دقیقه بسط داد، می‌توان با تدوین زمان‌های احساسی و دراماتیک خلق کرد و حسی از زمان را به مخاطب داد که مدت زمانی کوتاه را بلند احساس کند. از سوی دیگر می شود در موقعیتی بسیار حساس و نفس‌گیر زمان را به گونه ای بسط داد و باعث افزایش هیجان شد. 

۴– خلق جغرافیای سینمایی

تدوین این قابلیت را به ما می‌دهد که دو اتاق از یک خانه واقعی را روی پرده متعلق به دو شهر متفاوت تصویر کنیم و یا دوموقعیت مکانی را که هزاران کیلومتر با یکدیگر فاصله دارند با باز کردن یک در به هم متصل کنیم، در فیلمی مستند مصاحبه‌ایترتیب دهیم که کارشناس مصاحبه‌شونده‌اش در گچساران باشد و پرسشگر در سرن فرانسه، اما طوری به نظر برسد که گویی ایندو در فاصله چند متری یکدیگر نشسته‌اند.

تدوین مقدماتی | درس چهارم: کمک به فرآیند تولید

تدوین از طرق زیر می‌تواند فرآیند تولید را به‌گونه‌ای سامان دهد که بسیار کم‌هزینه‌تر شده و کنترل کارگردان را بر روی فیلم به‌منظور افزایش کیفیت و یا اصلاح خطاها به‌شدت ارتقا دهد.

۴-۱- کاهش هزینه‌های تولید

۴-۱-۱- برنامه‌ریزی اقتصادی تولید: از آنجایی که تدوین می‌تواند پیوستگی و تداوم ایجاد کند و زمان و مکان را تغییر دهد می‌توان ترتیب تصویر برداری را از قید روند فیلمنامه آزاد کرد و با استفاده بهینه از زمان، مکان و بازیگران و سایر عوامل تولید، بهره وری را بسیار بالاتر برد.

مثلاً وقتی از یک بازیگر در فیلمی تنها در دو صحنه، یکی در ابتدا و دیگری در انتهای فیلم استفاده می‌شود، می‌توان با عقد قراردادی چندروزه تمام صحنه‌های مربوط به آن بازیگر را در یک نوبت تصویربرداری کرد و از نوشتن قرارداد ابلهانه بلندمدت صرف‌نظر کرد، یا به همین ترتیب در مورد یک مکان فیلم برداری به جای خارج کردن و وارد کردن بیهوده عوامل و تجهیزات تولید و صرف وقت اضافه و هزینه‌های جابه‌جایی و اسکان و … تمامی نماهای مربوط به آنجا را در یک نوبت تصویربرداری کرد، هرچند اتفاقات آن مکان در فیلم نامه در طول داستان فیلم پراکنده باشند. به این کار در مدیریت تولید به‌اصطلاح «رج‌زنی» می‌گویند که فوت‌وفن‌ها و ریزه کاریهای بسیاری دارد و در مدت‌زمان فیلم برداری و هزینه‌های تولید فیلم، نقشی بسیار اساسی دارد.
۴-۱-۲- کاهش جابه‌جایی و سفر: با استفاده از ویژگی خلق جغرافیای سینمایی تدوین، می‌توان کاری کرد که از یک فضای واحد، صرفاً با تغییر در طراحی دکور، کارکرد مکان‌های متعدد را گرفت و به این ترتیب هزینه‌های زمانی و مالی جابه‌جایی عوامل و تجهیزات را بسیار کاهش داد، مثلاً با اجاره کردن یک ساختمان بزرگ تصاویر مربوط به سه شهر را در اطاق‌های مختلف همان ساختمان گرفت 

۴-۲- افزایش کنترل کارگردان

تدوین از دو راه می‌تواند کنترل کارگردان را بر محصول نهایی‌اش افزایش دهد و او را به اثری بهتر و ایده آل تر برساند.
۴-۲-۱- تکرار و اصلاح: به کمک قابلیتی که تدوین در اختیار ما قرار داده می‌توان یک نما را آن‌قدر تکرار کرد که در بهترین حالت خود انجام شود و یا در صورت بروز اشکالی ناخواسته در قسمتی از فیلم تنها همان قسمت را مجدداً فیلم برداری کرد بدون نیاز به اینکه نماها و برداشتهای قبلی را تکرار کرد.
۴-۲-۲- وصله‌پینه: با تدوین می‌توان از مجموع نماهایی که هرکدام جزئی ایده آل دارند تصاویری ارائه داد که همه‌ی آن ایده آل است. به‌خصوص در بازیگری این تکنیکی معمول در تدوین است که به‌جای استفاده از یک برداشت ایده آل، ایده آل ترین نماها را از برداشتهای مختلف در کنار هم قرار داد، کولشوف روسی که بعدها خواهیم گفت در زمینه آزمایشات و مطالعات روی تدوین یدی طولایی داشت (همین‌الان گفتیم که!) در یک تجربه ادعا کرد:

«من می‌توانم با نمایش تصاویری از مجموعه‌ی افرادی که هرکدام در قسمتی از بدن خود کمال دارند توهمی از فردی که در همه ابعاد کامل است ایجاد کنم.»

۴-۳- کمک به خلق جلوه‌های ویژه

تدوین می‌تواند جلوه‌های تصویری زیادی را بیافریند که به چند نمونه از آن‌ها اشاره شد، مثل تند و کند کردن تصویر، برعکس کردن نمایش فیلم از آخر به اول، ثابت نگه‌داشتن فیلم روی نمایی خاص و حتی جلوه‌ها و حقه‌های تصویری دیگری که هم کــارکرد زیبایی شناسانه و دراماتیک اثر را بالا می‌برند و هم به لحاظ اقتصادی مقرون‌به‌صرفه، مثل خراب کردن یک ماکت و برش زدن به نماهای مختلف بسته‌تر از ریزش مصالح و دیوارها به‌جای تخریب یک ساختمان بزرگ.

 تدوین مقدماتی | درس پنجم: محدودیت‌های تدوین در بیانِ سینمایی

«کلود شابرول» از مؤسسان و پیش‌قراولان موج نوی سینمای فرانسه گفته باشند (نقل به مضمون):

“همه خلاقیت‌ها، برنامه ریزی‌ها، تلاش‌ها، ارقام ریز و درشت هزینه، دستمزدهای عجیب و غریب هنرپیشه‌ها، دستاوردهای شگفت انگیز گریمورها و متصدیان جلوه‌های ویژه، تمامی جابه جایی‌ها و سفرها، همه ساخت و سازها و هر چیز دیگری که فکرش را بتوانید بکنید؛ همه و همه در مرحله تولید، تنها کاری که می‌کنند فراهم آوردن مواد اولیه مورد نیاز است، اما این مواد خام تا به دست آشپزی چیره‌دست پخته نشود، غذایی (فیلمی) در کار نخواهد بود، آری این آشپز کسی نیست جز: «تدوینگر».”

 

کلود شابرول

در این مطلب می‌خواهیم در مورد محدودیت تدوین در روایت‌گری، و اینکه از تدوین تا چه حدی باید متوقع بود صحبت کنیم.

بیایید از تعبیر شابرول برای رسیدن به منظورمان استفاده کنیم. همگی به این قضیه معتقدند که دست‌پخت خوب و بد داریم و این دست‌پخت متکی به عملیاتی است که روی مواد خام مختلف انجام می‌شود و نه تهیه مواد خام، البته همیشه در تهیه مواد خام مناسب و تازه هم نکاتی هست اما اگر جایی مسابقه آشپزی باشد مواد خام همگی یکسان است ولی با این وجود انتظار می‌رود کسی که مهارت بیشتری در آشپزی دارد غذای بهتری طبخ کند.

خب به عنوان شاهد مثال پخت املت را در نظر بگیرید… ماده خام اصلی این غذا تخم‌مرغ و گوجه‌فرنگی و کمی ادویه جات است. من به شخصه حتی نمی‌توانم همواره خودم را تقلید کنم و از این ماده خام بسیار ساده املت‌های متفاوتی می‌پزم و فقط گه گاهی دقیقاً همانی می‌شود که می‌خواهم، البته فکر نکنم که این قضیه فقط به بنده محدود باشد، با این اوصاف در مورد دو آشپز متفاوت اوضاع چگونه خواهد بود.

با این مقدمه بیایید سهم آشپزی! را در کیفیت نهایی غذا! بررسی کنیم. (البته با این فرض مهم که آشپزی را فقط محدود به پخت کنیم، نه تهیه مواد خام)

۱- قدرت آشپز تا چه حد است یا محدود به چه چیزهایی است؟

۲- توقعی که از آشپز داریم باید چگونه باشد؟ آیا آشپز با هر مواد خامی می‌تواند نهایت هنر خود را نمایش دهد؟

۳- آیا مسئول تهیه مواد خام اولیه نیازی به دانش و روش‌های آشپزی دارد؟

۴- آیا هنگام تهیه مواد اولیه لازم است به این فکر کرده باشیم که چه غذایی می‌خواهیم طبخ کنیم؟ یا بهتر است هر قدر ممکن است مواد اولیه متنوع و مختلف تهیه کنیم تا آشپز خودش تصمیم بگیرد چه غذایی بپزد؟ این روش چه محاسنی دارد؟ چه معایبی؟

۶- آیا لازم نیست کسی که مأمور تهیه مواد اولیه برای به طور مثال پخت فسنجان است از مواد اولیه و نحوه پخت آن مطلع باشد؟ آیا همین که بداند در فسنجان از گردو استفاده می‌شود کفایت می‌کند تا مناسب‌ترین گردو را تهیه کند؟ فرقی نمی‌کند که گردوی سبز تازه بخرد یا گردوی مغز شده، مغز شده‌ی دانه درشت و گران‌قیمت و سفید یا گردوی تیره‌تر و ارزان‌قیمت تر؟ در مورد مرغ چطور؟ اگر غذا جوجه‌کباب باشد آیا باید گردن بخرد؟ ران یا سینه؟ کدام بهتر است؟ مرغ بزرگ و چرب باشد یا کوچک و خشک؟ منجمد یا تازه؟ مرغ خانگی باشد یا صنعتی؟ به نظر می‌رسد بهترین مسئول خرید با این اوصاف آقای «عزیزم ببخشید» باشند!

۷- آیا هیچ آشپزی می‌تواند از مواد خامِ گندیده و متعفن و بی‌کیفیت غذای سالم و خوشمزه‌ای بپزد؟ با مواد خام نامربوط چطور؟ نظرتان در مورد آب گوشت گربه با عسل درجه یک کوهی و کشک محلی فراوان چیست؟

 

به نظر می‌رسد اگر «عزیزم ببخشید!» وارد حرفه ی تدوین گری می‌شد موفقیت‌های خوبی به دست می‌آورد! برای یک تدوینگر اطلاع پیدا کردن از ریز تصمیمات و نگاه کارگردان امر بسیار مهمی است، ونیازمند سوالات دقیق و جزئی است، بعدا در زمینه تعاملات این دو بیشتر صحبت خواهیم کرد…

حد تاثیرات تدوین‌گر بر فیلم

کافی است موقعیت متناظر سؤالات فوق را در فیلم‌سازی پیدا کنید. حالا یک بار دیگر با این توجه به تک‌تک سؤالات قبلی که هدفمند طراحی شده‌اند دقت کنید و سر انجام خودتان نتیجه بگیرید که…

تدوین چقدر مهم است و چه جایگاهی دارد؟

چقدر قدرت و چقدر محدودیت دارد؟

کارگردان چه نیازی به دانستن روش‌ها، محدودیت‌ها و قابلیت‌های تدوین دارد؟ و آن‌ها را در چه مقطعی از فیلم‌سازی و چگونه باید در نظر بگیرد؟ وقتی سبک خاصی از تدوین در نظر کارگردان باشد چه ملاحظاتی را حین فیلم‌برداری و تولید باید در نظر بگیرد؟

در ساخت مستندها آیا تصویربرداری بی‌هدف و ثبت کردن هر رطب و یابسی مطلوب است؟ با این توجیه که چیزی از دست نرود؟…

 تدوین مقدماتی | درس ششم: تفاوت محدودیت‌های تدوین در سینمای مستند و داستانی

به نظر می‌رسد اگر فرآیند تدوین همچون آشپزی باشد، در فیلم داستانی با مواد اولیه نیمه پخته و آماده طبخ تری مواجهیم تا فیلم مستند، حتی در خیلی از اوقات تدوین در یک فیلم داستانی صرفا محدود به حدی از دخالت در نتیجه نهایی می‌شود که مشابه فعالیتی است که در آشپزی روی یک ساندویچ می‌توان انجام داد، مثلا اینکه از مخلفات متنوع کدام‌ها را و از هر کدام چقدر بریزیم یا سس چقدر باشد، یعنی صرفا یک چیدمان! اما در فیلم مستند به ویژه گونه‌هایی از فیلم مستند که فاصله بیشتری از سینمای داستانی دارند و کمتر وجوه داستان و شخصیت پردازی و… دارند به ویژه در مستندهای آرشیوی توصیفی و یا آثاری که ساختار روایی خود را پای میز مونتاژ می‌یابند، بارِ به مراتب زیاد تری بر دوش تدوین خواهد بود، ریتم، تعلیق، بازیگری و تمام آنچه سینمای داستانی دارد و در مستند همگی به موضوع و کارگردانی سپرده شده است، با این توضیح اگر از زاویه یک آشپز نگاه کنیم، شاید تدوین یک فیلم مستندِ محض، شبیه پخت فسنجان در ۲۰۰ سال قبل باشد که حتی تهیه رب انار و روغنش هم کار خود آشپز است!!

وقتی با چنین شرایطی مواجه باشیم، تدوین سهم بیشتری در کیفیت کار نهایی خواهد داشت و مهارت تدوینگر، هم تراز یا حتی بالاتر از مهارت کارگردان بر محصول نهایی اثر می‌گذارد. در برخی کارهای مستند تنها جا به جا شدن یک نما می‌تواند طعم کل مستند را تغییر دهد، یا کم و زیاد شدن طول کلی نما‌ها، می‌تواند فیلم را خشک یا آبکی کند، میزان استفاده از مصاحبه ای خاص، جای برش‌ها و همه چیز و همه چیز می‌تواند نتیجه نهایی را دستخوش تغییرات جدی کند، اما این قضیه در سینمای داستانی به واسطه‌ی وابستگی روند فیلم به داستان و فیلم نامه بسیار محدودتر از سینمای داستانی است.

دو مثال امروزی

بهتر است برای جا افتادن بحث، دو مثال زنده ذکر کنیم از تفاوت‌های تدوین در سینمای مستند (محل فرمانروایی اتفاقات پیش بینی نشده و موقعیت‌های غیر داستانی و غیر ساختگی) و سینمای داستانی (عرصه سلطنت خلق و کنترل همه چیز):

مستند «جای خالی»

در مورد مستند «جای خالی» ساخته کمیل سوهانی و از مستندهای حاضر در جشنواره فجر سال ۹۳، با یکی از سازندگانش صحبت می‌کردم که حین صحبت بحث تدوین پیش آمد و اتفاقاً از فرآیند تدوین مستند خاطره جالبی داشت. فیلم راجع به معضلات فرهنگی مردم ایران است، در قسمتی از فیلم به نحوه‌ی رانندگی ایرانیان پرداخته شده بود، در پیش نمایش‌های اولیه پس از تماشای فیلم عده زیادی معتقد بودند در فیلم بیش از حد به رانندگی پرداخته شده است و سایر معضلات فرهنگی کشور نمود کمی دارد؛ و حتی وقتی توضیحات سازنده ی اثر را مبنی بر پرداختن به سایر معضلات فرهنگی کشور در فیلم می‌شنیدند، قانع نمی‌شدند و از فیلم «قسمت رانندگی» در نظرشان جلوه بیشتری یافته بود، با ایجاد تغییر کوچکی در نسخه نهایی تدوین فیلم، در نمایش‌های بعدی هیچ کس به این نکته اشاره ای نکرد! مشکل حل شده بود، اما تنها تغییری که در تدوین اعمال شده بود جابه جایی فصل رانندگی در ساختار فیلم بود بدون اینکه از طول آن کاسته شود!

این یعنی حد تاثیر تدوین در روایت مستند، این یعنی فرق بین اینکه سیب زمینی را سرخ کرده توی آب مرغ بریزیم یا همانطور از اول خام در آب مرغ بپزد، شاید من و شمای مخاطب که فیلم را می‌خوریم!! متوجه نشویم چرا غذا خوش ساخت یا بی مزه است اما آشپز به خوبی می‌داند کجای تدوینش را باید اصلاح کند!

فیلم «پله آخر»

مثالی دیگر… به این مصاحبه در مورد فیلم “پله آخر” ساخته علی مصفا توجه کنید، به نظر می‌رسد محتوای این گفت گو به خوبی میزان دخالت تدوینگر در نتیجه نهایی یک اثر داستانی و لزوم پیش بینی تدوین قبل از تولید و همچنین محدودیت‌های تدوین بعد از تولید یک اثر داستانی را روشن می‌سازد:

خبرنگار:به نظر می‌رسد حضور فردین صاحب‌الزمانی (تدوینگر فیلم) از ابتدای شکل‌گیری فیلمنامه پر رنگ بوده است. چون این فیلم به شدت به تدوین آن وابسته است.

صاحب‌الزمانی: نه اتفاقا نقش تدوین در به ثمر رسیدن فیلم خیلی پر رنگ نبود. اما این که مصفا اصرار دارد که ایده‌های اولیه را برای کسی تعریف نکند، به نظر من خیلی مهم است چون ممکن است نظر افراد به کار جهت دهد.

خبرنگار: طرح سئوال مبنی بر حضور صاحب‌الزمانی به عنوان تدوینگر از ابتدای شکل‌گیری فیلمنامه به این دلیل مطرح شد که نمی‌توان این فیلم را بدون نقش تدوین بررسی کرد. “پله آخر” یک روایت غیر خطی با رفت و برگشت‌های زمانی دارد و اهمیت این موضوع زمانی پررنگ‌تر می‌شود که در طول فیلم متوجه می‌شویم زمان حوادث برای مخاطب گم نمی‌شود.

صاحب‌الزمانی: بیش از هفتاد – هشتاد درصد از تدوینی که در فیلم می‌بینید در فیلمنامه وجود داشت و اصلا نمی‌شد روایت خطی برای این فیلم در نظر گرفت و بعد روی میز مونتاژ به روایت غیرخطی تبدیلش کرد. اصلا با این نوع نگاه به تدوین، تقریبا محال است که فیلمی خوب از کار درآید… نکته دیگر هم این بود که چفت و بست تک تک پلان‌های آخر یک سکانس و پلان‌های اول سکانس بعدی از ابتدا در فیلمنامه وجود داشت و سخت می‌شد سکانسی را از جایی برداشت و جای دیگری گذاشت.۱

«چینش رویدادها و فرم روایی «پله آخر» به مثابه پازلی که هنوز قطعات آن سرجای درست خود قرار نگرفته اند کاملاً پیچیده و درهم ریخته است. در بخش‌هایی، فیلم مخاطب را به یاد رمان‌های جریان سیال ذهن می‌اندازد که روایت مدام در حال چرخش و پیچش است و برای برقراری ارتباط میان بخش‌های مختلف آن می‌بایست به درک درستی از روایت خطی که حالا فرم چینشش به هم ریخته است دست یابیم. وقتی که در پایان فیلم، شمایلی نسبی از خط داستان اثر را برای خود ترسیم می‌نماییم به این مهم دست خواهیم یافت که داستان نه تنها پیچیده نیست بلکه بسیار هم ساده و سرراست است اما آن چه از این داستانِ بارها به تصویردرآمده روایتی نو خلق می‌کند، فرم روایی اثر و درهم ریختگی عناصر اصلی آن هم چون زمان و زنجیره علّی رویدادهاست که از این داستان کلاسیک، فرمی نو از روایت را می‌آفریند که به دنیای پسامدرن تعلق دارد. چنین شیوه چیدمانی، که با ظرافت در مونتاژ و هوشمندی تدوینگر نیز همراه است در فیلم‌های ارزشمندی چون «۲۱ گرم»، «بمان» و «ساعت‌ها» نیز به کار رفته است که مخاطب با پیشرفت داستان و پی بردن به اشتراکات روایی و حل معماهای زمانی به مرور پرده از راز فیلم برمی‌دارد.» (به نقل از وب سایت بانی فیلم)

دو نقل قول زیر را هم به عنوان پایان بندی این بحث، از دو تدوینگر و مولف سرشناس حوزه تدوین ملاحظه بفرمایید:

«راجر کریتندن» نویسنده کتاب خوب «تدوین فیلم و ویدئو» در بخشی از کتابش چنین می‌نویسد:

«بسیاری از فیلم‌ها نتیجه یک دوره پسا تولید چندماهه هستند (یعنی تدوین و کارهای نهایی بسیار زمان می‌برد)، هرچند هیچ تلاشی نمی‌تواند ماده خام ضعیفی را به یک فیلم خوب بدل سازد.۲»

و همینطور «ادوارد دیمیتریک» که در‌ هالیوود کار می‌کرد تجربه‌های خودش را از میزان تاثیر تدوین بر فیلم اینچنین واقع بینانه بیان می‌کند:

«سه کارگردان از یک فیلمنامه سه فیلم کاملا متفاوت می‌سازند و همه‌ی اینها اغلب پذیرفتنی است اما آنچه معمولا درک نمی‌شود، این است که اگر دست سه برشکار (تدوینگر) را باز بگذاریم، از مواد خام یکسان سه نسخه‌ی متفاوت خلق خواهند کرد و نتیجه کارشان جز آنکه بستگی به کیفیت صحنه‌های گرفته شده دارد، به طرز چشمگیری وابسته ی استعداد و مهارت خود تدوینگران است۳
»

 تدوین مقدماتی | درس هفتم: آشنایی با اصطلاحات عمومی تدوین و سینما ۱

مراحل عمده‌ی فرآیند ساخت یک فیلم عبارت است از: پیش‌تولید، تولید، پس‌تولید. در این درس به دنبال آن هستیم که نسبت تدوین را با هر یک از مراحل تولید بررسی نماییم. ابتدا از تدوین و پیش تولید شروع می کنیم:

۱- پیش‌تولید

 مرحله پیش‌تولید در کارهای داستانی به مراحل تبدیل ایده‌ی اولیه تا تهیه فیلم‌نامه نهایی و برنامه‌ریزی‌های دقیق برای فیلم‌برداری و عوامل اجرایی آن محدود می‌شود، اما در مورد فیلم مستند حجم اصلی مرحله پیش‌تولید مربوط به تحقیقات است و بر اساس نتایج تحقیقات در صورت امکان، فیلم‌نامه شکل می‌گیرد. به هر رو از منظر تدوین مهم‌ترین رویداد در مرحله پیش‌تولید، شکل‌گیری فیلم‌نامه است که به شدت به روایتِ نهایی اثر وابسته است و به ویژه در کارهای داستانی (در واقع تمامی موقعیت‌های تحت کنترل) تنظیم سیر روایی فیلم بدون در نظر گرفتن نقش تدوین اشتباه جبران‌ناپذیری خواهد بود، اما در بسیاری از مستندها (در واقع موقعیت‌های خارج از کنترل) فیلم‌نامه به طور عمده یا حتی کاملاً در مرحله تدوین شکل می‌گیرد.

تصویر ۱- نمونه‌ای از یک استوری بورد

ایده، طرح، داستان، فیلم‌نامه، استوری بورد، دکوپاژ و نهایتاً فیلم‌نامه تولید؛ این‌ها مراحل مختلف رشد متن فیلم تا رسیدن به صحنه فیلم‌برداری است. فیلم‌نامه بعد از ویرایش‌ها و بازنویسی‌ها می‌تواند مصور شده و به صورت استوری بورد در آید، مرحله بعدی اضافه کردن نحوه فیلم‌برداری و تمام جزئیات اجرایی به متن فیلم‌نامه است که این کار را تقطیع یا دکوپاژ می‌گویند و از مهم‌ترین وظایف تیم کارگردانی و تصویربرداری است.

تصویر ۲- قسمتی از برگه‌های دکوپاژ «نمای بالای سر از صحنه» است، که در آن محل قرارگیری دوربین و حرکات بازیگران توسط کارگردان تعیین می‌شود.

۲- تولید

همان طور که در درس قبلی اشاره کردیم فرآیند فراهم‌سازی مواد خام و مایحتاج کار تدوین‌گر، اصلی‌ترین هدف مرحله تولید است. هرچند بسیاری فرآیندهای تولید را منحصر به مرحله فیلم‌برداری می‌کنند و فرآیندهای تکمیلی بعدی مثل جلوه‌های ویژه بصری و رایانه‌ای را جزء تولید محسوب نمی‌کنند، اما از منظر تدوین، تمامی کارهای اجرایی قبل از رسیدن نتیجه کار به دست تدوینگر جزء مرحله تولید محسوب می‌شوند. بر خلاف تصور عمومی که تدوین بعد از تولید شروع می‌شود، در این مرحله نقش تدوین اهمیتی بسیار ویژه دارد که در درس‌های آینده به آن خواهیم پرداخت.

۳- پس‌تولید

به طور معمول از لحظه‌ای که دوربین‌ها خاموش می‌شوند و عوامل اجرایی تولید مرخص می‌شوند، مرحله پس‌تولید آغاز می‌شود، اینجا حاکم بلامنازع تدوین است، در این مرحله مشخص خواهد شد که شاهکاری تاریخی شکل می‌گیرد یا فضاحتی نامدار به دنیا می‌آید. در باب اهمیت این دوره بسیار گفته‌ایم اما ذکر این نکته شاید خالی از لطف نباشد که معمولاً نسبت طول مراحل تولید به پس‌تولید مانند نسبت قسمتِ روی آبِ کوه یخ، به قسمت داخل آب آن است!

بعد از تدوین و جلوه‌های ویژه که زمانبرترین و اصلی‌ترین قسمت‌های فرآیند پس‌تولید هستند، صداگذاری، آهنگ‌سازی، اصلاح رنگ و نور و ترکیب و تنظیم صدا مراحل بعدی فیلم در پس‌تولید هستند. در این درس سه مورد از مفاهیم و اصطلاحات کاربردی برای ادامه مباحث تدوین را نام بردیم. در درس بعد به معرفی برخی دیگر از اصطلاحات سینما که در تدوین کاربرد دارند از جمله راش، فوتیج، خط فرضی، خط دید و میزانسن خواهیم پرداخت.

تدوین مقدماتی | درس هشتم: آشنایی با اصطلاحات عمومی تدوین و سینما ۲

برای ورود به مباحث کاربردی تدوین، نیاز به آن است که با برخی از مفاهیم و اصطلاحات کلیدی سینما که در تدوین هم بسیار پرکاربرد هستند آشنا شویم. پس از بررسی سه مفهوم «پیش تولید»، «تولید» و «پس تولید» از منظر تدوین در درس قبل در این درس، به بررسی چهار اصطلاح راش (Rush)، خط فرضی، زاویه نگاه و میزانسن از منظر تدوین می پردازیم.

۴- Footage، Rushes، Dailies

این‌ها اصطلاحاتی هستند که برای فیلم‌های خام و دست‌نخورده‌ای که از دل دوربین یا سایر مراحل تولید استخراج‌شده و به دست تدوینگر می‌رسند، به کار می‌روند.

کلمه راش (Rush) که به معنی کاری را باعجله و سریع انجام دادن است، از آنجایی روی این فیلم‌های خام مانده که از قدیم‌الایام تا به امروز خیل کثیری از فیلم‌سازان بعد از اینکه تصویربرداری را تمام می‌کردند با عجله تمام محتوای تصویربرداری شده را به لابراتوارهای ظهور و چاپ می‌فرستادند و از آنجا با سریع‌ترین وسایل حمل‌ونقل ارسال می‌کردند تا در اسرع وقت که معمولاً فردای تصویربرداری صبح علی الطلوع بود به دست تدوینگر و کارگردان برسد تا پس از بررسی نتایج در مورد کارهایی که باید قبل از ترک مکان فیلم‌برداری انجام شود، تصمیم‌گیری شود. به همین دلایلی که ذکر شد در زبان انگلیسی کلمه روزانه (Dailies) نیز برای این منظور به کار می‌رود.

کلمه فوتیج (Footage) نیز از کلمه فوت که یکی از واحدهای اندازه‌گیری طول فیلم بود منشعب شده و به کلیه فیلم‌هایی گفته می‌شود که به دست تدوینگر می‌رسد و یا بناست روی آن‌ها کاری انجام شود، این اصطلاح در عصر ویدئو و در نرم‌افزارهای تدوین و جلوه‌های ویژه بسیار به کار می‌رود و در مورد صدا نیز مصطلح است.

با تمام این توصیفات در ایران متداول ترین اصطلاح برای مقاصد مذکور، کلمه «راش» است.

۵- خط فرضی

خط فرضی یا قانون ۱۸۰ درجه، خطی راهنما و فرضی در مباحث فیلم‌برداری و تدوین فیلم است که بر اساس آن باید یکسانی روابط چپ و راست دو شخصیت در یک صحنه حفظ شود (تا بیننده از نظر بصری و فهم درست موقعیت‌ها یا حرکت‌ها دچار اشتباه نشود). همانطور که در تصویر زیر (تصویر ۲) مشاهده می کنید خطچینی که بین دو شخصیت در میانه تصویر کشیده شده است همان خط فرضی است که بایست تمامی دوربین ها در یک سمت این خط قرار گیرند تا این قاعده رعایت شود.

تصویر ۲- همانطور که در تصویر می‌بینید در صورتی که دوربین از خط فرضی عبور کند، جای بازیگران در نگاه تماشاگر عوض خواهد شد. بنابراین همیشه باید دوربین در یکی از دو طرف قرمز یا سبز باشد.

رعایت نکردن خط فرضی و شکستن آن، موجب می‌شود که وقتی چند نما از چند فاصله یا زاویه مختلف به هم پیوند می‌خورند، در دید بیننده اخلال ایجاد شود، برای مثال وقتی از دو نفری که روبه‌روی هم هستند و به هم نگاه می‌کنند و یا در حال گفتگو با یکدیگر هستند، دو نما گرفته شود و در گرفتن این دو نما خط فرضی توسط دوربین شکسته شود، به نظر می‌رسد هر یک از آن‌ها به یک سوی دیگر نگاه می‌کنند و با یکدیگر گفتگو نمی‌کنند، همچنین شکستن خط فرضی در حالتی که سوژه در حال حرکت است، موجب می‌شود در دو نمای پی‌درپی از آن سوژه، حرکت در نمای دوم معکوس و یا در جهتی دیگر از نمای اول به نظر برسد.[۲] البته در اجرای این قانون نکات و استثنائاتی نیز وجود دارد که بعداً در موردشان بیشتر خواهیم گفت. (تصاویر ۳ و ۴ را ملاحظه کنید)

تصویر ۳- هرجا در فیلم حرکتی در راستای طول پرده نمایش داشته باشیم شکستن خط فرضی موجب تغییر جهت حرکت، در نگاه بیننده خواهد شد. معمولا در این مواقع خط فرضی در راستای حرکت در نظر گرفته می‌شود.

تصویر ۴- نمونه ای از شکستن خط فرضی در فیلم صلات ظهر High noon ساخته فرد زینه مان- 

۶- خط دید یا زاویه نگاه

خطی است که از چشمان شخصیت به سمت جایی که او نگاه می‌کند ترسیم می‌شود و در مراحل تصویربرداری و تدوین لازم است، نماهایی که از نقطه دید آن شخصیت انتخاب می‌شوند هم جهت با این خط باشند، در غیر این صورت این احساس به بیننده منتقل خواهد شد که دوربین، به سمت دیگری به غیر از جایی که شخصیت نگاه می‌کند، تنظیم شده است. رعایت خط دید به ویژه در تدوین و تصویربرداری نماهای زاویه دید[۳] (موضوع درس بعدی) و گفتگوها بسیار حائز اهمیت است.

۷- میزانسن یا صحنه‌بندی

میزانسن به طور کلی به چیدمان عناصر داخل صحنه اطلاق می‌شود. عموماً تعریف دقیقی از میزانسن در سینما قابل ارائه نیست. این واژه از زبان فرانسه و از نمایش آمده و به معنای در صحنه قرار دادن (به صحنه آوردن) است. میزانسن در واقع مسئولیت اصلی کارگردان است. (در زبان فرانسه کارگردان را متورانسن یعنی کسی که میزانسن انجام می‌دهد، خطاب می‌کنند). میزانسن هر آن چیزی است که کارگردان در صحنه‌ی فیلم‌برداری در مورد آن تصمیم‌گیری می‌کند. اجزای آن را می‌توان طراحی صحنه، طراحی لباس، نورپردازی، حرکت بازیگران و … دانست؛ اما از این بین در تدوین، میزانسن بازیگران و نحوه جابه‌جایی آن‌ها در طول و عمق صحنه اهمیت ویژه‌ای دارد

تدوین مقدماتی | درس نهم: آشنایی با اصطلاحات عمومی تدوین و سینما ۳

۸- تداوم

دکتر «احمد ضابطی جهرمی» در کتابِ «تدوین تداومی»، اینگونه «تداوم»[۱] را تعریف کرده است:

«اساسا مفهوم تداوم در فیلم‌سازی یعنی عبوری هموار و طبیعی، از ابتدا به میانه و انتهای فیلم و به طور کلی، گذری یک دست از نمایی به نمای دیگر تا پایان داستان.»

بر این اساس دو نوع تداوم مطرح می‌شود:

۱- تداوم داستانی یا موضوعی

۲- تداوم فیزیکی و حرکتی

در «تداوم داستانی» رعایت پیوستگی و تسلسل «وقایعِ داستان» موضوعیت دارد.

اما در «تداوم فیزیکی و حرکتی» یک دستی و اتصال «حرکات و فیزیک رویدادهای صحنه»؛ به نحوی که در نتیجه‌ی تداوم فیزیکی، نماها از نظر بصری چنان به نظر برسند که گویی هیچ لحظه‌ای از رویداد یا بازی حذف نشده و رویداد فقط یک‌بار اتفاق افتاده است.

۹- تدوین تداومی

با توجه به مفهوم تداوم، مأموریت تدوین به سبک تداومی این است که در تماشاگر احساسی را خلق کند که وی علی‌رغم دیدن نماهای جدا از هم بپذیرد که به تماشای اجزایی پیوسته و بدون وقفه با تسلسلی یک دست نشسته است. «تدوین تداومی» با ظهور صدا و رشد سینمای قصه‌گو چنان گسترش یافت که تقریبا هرجا صحبت از آموزش‌ تدوین می شود، منظور صرفاً همین شاخه از تدوین است!

۱۰- راکورد (Reaccord)

کلمه «راکورد» از عالم موسیقی به سینما راه پیداکرده و معنای تحت لفظی آن یعنی «هماهنگی مجدد». به طور اصطلاحی وضعیت صحنه را از نظر عناصر مختلف آن مثل دکور، تجهیزات صحنه، نور، صدا، لباس، گریم، میزانسن حرکت بازیگران و… «راکورد آن صحنه» می‌گویند.

همان طور که گفتیم در تدوین تداومی سعی می‌شود نماها طوری کنار یکدیگر قرار بگیرند که به نظر برسد رویداد صرفاً یک بار مقابل دوربین رخ داده است. بنابراین به منظور حفظ تداوم در نماهای مختلف یک صحنه و یا در صحنه‌هایی که باهم اتصال فیزیکی و حرکتی دارند لازم است «راکورد حفظ شود»، یعنی وضعیت و جزئیات عناصر مختلف صحنه تغییر نکند. در غیر این صورت ممکن است در ادراک پیوستگی فیزیکی رویداد صحنه در ذهن مخاطب اخلال ایجاد شود و تصور کند قسمتی از داستان از دست رفته و یا تغییری غیرمنطقی روی داده است، به بیان دیگر بن مایه تداوم فیزیکی حفظ راکورد صحنه در اجزای مختلف آن است.

تصویر ۱- خطای راکوردی این دو نما را بیابید!

مثلاً اگر در برداشت نمای ورود شخصیت‌ها به یک اتاق، بازیگر سیگاری بر لب دارد و با دست راست خود در را باز می‌کند، در نمای بعدی که دوربین داخل فضای جدید قرارگرفته، راکوردِ تمام جزئیات رویداد باید حفظ شود، یعنی بازیگر باید از هر نظر دقیقاً در همان موقعیت قبلی باشد و باز هم با دست راست در را باز کند (مانند اشتباهی که در تصویر ۱ رخ داده است!). این قضیه راجع به بقیه عناصر صحنه نظیر نور، صدا، سایر بازیگران و … نیز صدق می‌کند.

تصویر ۲- خطای حفظ راکوردِ اُتُو در فیلم «فارست گامپ» ساخته رابرت زمکیس برنده ۹ اسکار ۱۹۹۴

وظیفه کنترل جزئیات صحنه و حفظ راکورد چنان سنگین و باظرافت است که شغل «منشی‌ صحنه» را در سینما به وجود آورده. برای حفظ راکورد یک صحنه به طور همزمان باید ۱۲ مورد بررسی شود و از آنجایی که کار بسیار ظریفی است حتی بزرگ‌ترین کارگردان‌ها نیز اشتباهاتی در زمینه حفظ راکورد داشته اند و عده‌ای عاطل و باطل هم در دنیا وجود دارند که کارشان در آوردن همین تناقضات راکوردی است که مثلاً در این نما گِل پاشنه‌ی کفش راست سیاهی لشکر نزدیک پنجره شبیه اردک است ولی در نمای بعدی شبیه مرغابی!! درس بعد آخرین درس از دروس بررسی اصطلاحات سینمایی است و در آن به تدوین بیانی و همچنین اصطلاحات مرتبط با ساختار فیلم خواهیم پرداخت
.

تدوین مقدماتی | درس دهم: آشنایی با اصطلاحات عمومی تدوین و سینما ۴

۱۱- تدوین بیانی (ذهنی یا مفهومی)

در مقابل «تدوین تداومی یا روایی» (پرداخته شده در درس قبل) که مهم‌ترین وظیفه آن پیشبرد روایت داستان و اتفاقات داستان به طور پیوسته است، «تدوین بیانی یا ذهنی» قرار می گیرد. «تدوین بیانی» می‌کوشد از طریق تدوین، معانی جدیدی خلق کند و توجهی به پیشبرد رویداد صحنه و یا حفظ تداوم فیزیکی رویدادها ندارد. به بیان دیگر «تدوین تداومی» وظیفه روایت کردن را بر عهده دارد و «تدوین بیانی» وظیفه توصیف، توضیح و تفسیر را بر عهده دارد. همانطور که قبلا هم گفته‌ایم این نگاه به تدوین در فیلم‌سازان سبک مونتاژ و سینماگران روس بر تدوین تداومی غالب بود.

۱۲- ریتم

ریتم در یک کلام یعنی ضرباهنگ. در حوزه تدوین با دو نوع ریتم مواجهیم:

۱- ریتم درونی: به معنای ضرباهنگ رویدادهای درون هر نما که بر اساس اتفاقات و گفتگوها و میزانسن و نظایر آن شکل می‌گیرد.

۲- ریتم بیرونی: به معنای ریتمی که پای میز تدوین و براساس فواصل زمانی تعویض نماها به وجود می‌آید و ضرباهنگ تغییر نماها را در بر می‌گیرد.

ریتم یکی از کلان‌ترین چالش‌های تدوین است و حتی بعضی ریتم را جوهر اصلی کار تدوین دانسته‌اند. مبنای ریتم بر تشابه، تکرار، تغییر و حرکت است. دقت کنیم که ریتم هم در اجسام ایستا می‌تواند نمود داشته باشد و هم در تصاویر  متحرک و هرآنچه در طول زمان تغییر می‌کند.

۱۳- انتقالات تصویری

چگونگی تغییر تصویر از یک نما به نمای دیگر را می‌گویند، این تغییر می‌تواند در ساده‌ترین حالت خود یعنی برش مستقیم اتفاق بیفتد و یا با استفاده از روش‌های دیگری نظیر روبش، هم گدازی، محو کردن و … رخ دهد. دراین‌باره نیز در درس‌های آینده صحبت خواهیم کرد.

۱۴- ساختمان فیلم شامل نما (Shot, Plan)، صحنه (Scene)، فصل (Sequence)

• نما: کوچک‌ترین واحد فیلم و در واقع سلول آن است که فاصله بین دو برش در تدوین (Plan) و یا یک نوبت ضبط دوربین در تصویربرداری (Shot) را شامل می‌شود.
• صحنه و فصل: به طور معمول از اتحاد چند نما «صحنه» به وجود می‌آید و چند صحنه یک «فصل» را شکل می‌دهند.

البته حالت‌های خاصی به غیر از این موارد نیز وجود دارد، مثلاً اینکه یک نما معادل یک صحنه باشد و یا یک صحنه به تنهایی یک فصل را تشکیل دهد و حتی یک نما کل فیلم را شامل شود و شامل چند فصل باشد! در درس‌های آینده تعاریف دقیق و انواع مشتقات این عناصر ساختارساز را بیشتر بررسی خواهیم کرد.

۱۴- برداشت

در اکثر قریب به اتفاق موارد یک نما یا یک صحنه به دلایل مختلف تکرار می‌شود و مجددا تصویربرداری می‌شود، به هر نوبت تصویر برداری از یک نما، در اصطلاح سینمایی یک برداشت می‌گویند.

مقدمه ای برای ادامه سیر آموزشی

هدف از چهار درس «اصطلاحات عمومی تدوین و سینما» که از نظر گذشت، ایجاد یک زبان مشترک برای ورود به مباحث تخصصی تدوین بود. از درس بعد به سراغ مباحث تخصصی تدوین خواهیم رفت و مباحثی که پیش از این به صورت تیتروار بیان شد را یک به یک به تفصیل مرور خواهیم کرد. در همین راستا اولین بحث پیش رو معرفی «نماهای تدوینی» است که در همین راستا در مجموعه درسهایی با ۱۵ نمای تدوینی آشنا خواهیم شد که در این سلسله دروس برای نخستین بار به صورت یکجا این ۱۵ نما با عنوان «نماهای تدوینی» مورد بحث قرار خواهند گرفت. امیدواریم این مجموعه دروس بتواند تصویری کاربردی و مفهومی از تدوین به شما بدهد و هنگام ورود به کار با نرم افزارهای تدوین بتوانید تفاوت نگاه تدوینی خود را با افرادی که صرفا به نرم افزار مسلط هستند مشاهده کنید.

تدوین مقدماتی | درس یازدهم: انواع نماها در تدوین ۱

همانطور که عهد کرده بودیم در این درس پس از مرور اصطلاحات عمومی سینمایی این بار سراغ اصطلاحات تخصصی حوزه تدوین خواهیم رفت، برای شروع ابتدا با ساختار کلی فیلم و بحث انواع نماها در تدوین آشنا می‌شویم.

آشنایی با اجزای ساختاری فیلم

اجمالاً می‌توان گفت ساختار هر فیلم از مجموعه‌ای از واحدها تشکیل شده که این واحدها با اتصال به یکدیگر ساختمان فیلم را تشکیل می‌دهند، این واحدها به ترتیب از جزء به کل عبارتند از نما[۱]، صحنه[۲]و فصل[۳].

به طور معمول (نه همیشه) از اتصال چند نما که دارای وحدت یا پیوستگی زمانی و مکانی هستند یک صحنه خلق می‌شود و یک یا چند صحنه یک فصل را شکل می‌دهند و از اتصال چند فصل، یک فیلم کامل شکل می‌گیرد. البته ممکن است فیلمی صرفا شامل یک فصل، یک صحنه و یا حتی یک نمای واحد بدون برش نیز باشد[۴]. در این مجموعه دروس با مفهوم نما به صورت دقیق‌تری آشنا می‌شویم.

نما

کوچکترین واحد ساختاری و سلول فیلم محسوب می‌شود که حداقل باید یک قاب یا یک بیست و چهارم ثانیه(در سینما) طول داشته باشد. در حوزه کاری تدوین باید حداقل دو طبقه کلی «نماهای تصویربرداری» و «نماهای تدوینی یا ساختاری» را باز شناخت.

در تعریف تصویربرداری، نما عبارت است از تصاویری که به صورت پیوسته و بدون قطع در یک نوبت کار دوربین ثبت می شوند. یا تصاویری که در حد فاصل فشردن دکمه ضبط و قطع کردن آن ثبت می‌شوند. اما در تعریف تدوینی، طول یک نما فاصله‌ی بین دو برش است لذا تا وقتی برشی در تصاویر ایجاد نشده کماکان نما ادامه دارد. به عنوان یک مثال غیر معمول می توان از فیلم «مرد پرنده‌ای» (۲۰۱۴) ساخته «الخاندرو گنزالس ایناریتو» نام برد. در این فیلم علی رغم اینکه نماهای متعددی توسط دوربین ضبط شده اما با توسل به ابزارهای کامپیوتری طوری فیلم نهایی آماده شده که هیچ برشی دیده نمی شود و اینطور به نظر می رسد که فیلم در یک نما ضبط شده است.

وقتی دوربین روشن باشد، یک نمای تصویربرداری عبارت است از مجموعه تصاویری که بین دو بار فشردن دکمه زیر (تصویر ۱)، روی فیلم، نوار مغناطیسی، ذخیره کننده‌های دیجیتالی یا هر واسط ذخیره کننده دیگر ضبط می‌شود.

تصویر ۱- دکمه رکورد روی دوربین تصویربرداری!

علی رغم اینکه هیچ خوش نداریم راه به راه از زبان متجاوز انگلیسی استفاده کنیم اما از آنجایی که این اصطلاحات متاسفانه با معادل‌های انگلیسی‌شان در سینمای ایران و دنیا شناخته شده‌اند، مجبوریم ما هم در آموزش همان معادل‌ها را به کار ببریم تا به فضل خدا روزی برسد که به همت امثال شما، فارسی زبانان آنچنان در سینما پیشرفت کرده و پیشتاز شده باشند که معادل‌های فارسی در همه جای دنیا متداول شده[۵] و مثلاً فرهنگستان زبان و ادب انگلیسی تاسیس شود تا به فکر معادل یابی برای لغات فارسی بیافتند.

انواع نماهای تصویربرداری

این مجموعه، شامل نماهایی است که در فرآیند قاب بندی دوربین و تعیین نسبتش با موضوع معنی پیدا می کنند و بر اساس مواردی نظیر ابعاد سوژه ها در کادر، نوع حرکت دوربین، عدسی یا پایه، زاویه و ارتفاع دوربین نسبت به موضوع و مواردی از این دست تفکیک و نام گذاری شده‌اند. با توجه به اینکه این نماها به طور تفصیلی در دروس آموزش تصویربرداری معرفی می شوند در این درس از توضیح آن‌ها به صورت مستقل صرف نظر می‌کنیم.

تصویر ۲- اسامی برخی نماهای تصویربرداری بر مبنای موضوع انسانی

نماهای تدوینی یا ساختاری

بر خلاف نماهای تصویربرداری که به صورت مستقل نام‌گذاری می‌شوند، نماهای تدوینی یا ساختاری نماهایی هستند که در ساختار کلی فیلم و در ارتباط با نماهای قبل و بعد از خود تعریف می شوند.

باید به خاطر داشته باشید که این اسامی و تعاریف از متشابهات سینما هستند، (مگر در سینما محکمات هم داریم؟)؛ بنابراین اگر در مطلبی دیدید اصطلاح دیگری برای این نماها به کار رفته یا به گونه‌ای دیگر دسته‌بندی شده‌اند، به آموخته‌های خود دست نزنید، اشکال از عدم وحدت بیان تدوینگران سینماست، البته ما مدعی هستیم در دسته‌بندی که در درس های آتی ارائه خواهد شد جامع ترین و مانع ترین فهرست نماها را تا اینجا عرضه کرده‌ایم. در درسهای بعدی با نماهای معرف، نمای اصلی یا مادر، درون برش، برون برش، نماهای عمل و عکس العمل و نمای پوشاننده آشنا خواهیم شد.

تدوین مقدماتی | درس دوازدهم: نماهای ساختاری و تدوینی

در راستای معرفی انواع نماهای تدوینی، در این درس به معرفی سه نما از نماهای ساختاری و تدوینی که در درس گذشته به آن‌ها اشاره شد می‌پردازیم: نمای معرف، نمای باز-معرف و نمای مادر.

۱- نمای معرف یا نمای آغازین[۱]

این عنوان به نمایی اطلاق می‌شود که شروع کننده‌ی صحنه است و وظیفه معرفی زمان، جغرافیا، بازیگران و حال و هوای صحنه (بعضی یا همه این‌ها) را بر عهده دارد، غالبا نمایی عینی است تا ذهنی و معمولا این نما در سینمای کلاسیک یک نمای دور یا خیلی دور و با زاویه رو به پایین است. همچنین در موارد بسیاری از وسیله‌های حرکتی مانند جرثقیل و هلی‌کوپتر و پایه‌های متحرکِ دیپر جهت تصویربرداری آن استفاده می‌شود، تا همه جای صحنه، دکور، جغرافیا و محتوای آن به نحو موثری نمایش داده شود.

این نما به ویژه در محیط‌هایی که قرار است در آنها کنشی صورت پذیرد برای درک موقعیت مکانی بازیگران و سایر اجزای صحنه نسبت به یکدیگر توسط مخاطب بسیار سودمند است.

 

از آنجایی که خیلی وقت‌ها این نما به یک نمای بسیار دور از صحنه و موقعیت جغرافیایی خلاصه می‌شود، بعضی کم کم یاد گرفته‌اند به نماهای بسیار دور هم فارغ از اینکه کارکرد معرفی دارند یا نه نمای معرف بگویند.

۲- نمای باز معرف[۲]

پس از ورود به فیلم با نمای معرف و سپس شروع کنش و واکنش‌های صحنه، به منظور نمایش تغییرات و ماحصل رویدادهای صحنه و همچنین تاکید بر گذر زمان این نما با همان ویژگی‌های نمای معرف مجددا نمایش داده می‌شود. تا صحنه برای تعویض یا تغییر خط کنش آماده شود، یا اطلاعات جدیدی که در خلال دیدن نماهای میانی فیلم روی کلیت صحنه رخ داده و ما آن را ندیده‌ایم مجددا ببینیم یا صرفا جهت ایجاد تنوع تصویری و افزایش و حفظ طراوتِ ضرباهنگ صحنه می‌توان این نما را نمایش داد. یکی از رایج‌ترین کاربردهای این نما در صحنه‌های درگیری و زد و خورد است تا از این طریق بر میزان خرابی‌ها تاکید شود، در فصل آغازین فیلم نجات سرجوخه رایان استادانه از انواع نماهای این درس استفاده شده است.

تصویر ۱- نجات سرجوخه رایان-استیون اسپیلبرگ ۲۰۰۴

۳- نمای مادر یا اصلی[۳]

در مواقعی که رویداد صحنه و میزانسن نسبتا پیچیده‌ای از تعدد بازیگران و جابه جایی‌ها و… داشته باشیم، یکی از بهترین روش‌ها به منظور جلوگیری از سردرگمی تماشاگر و تداوم حس جهت یابی او استفاده از نمای مادر یا نمای اصلی است که معمولاً از جنس نماهای دور (Long shot) بوده و دیدی باز نسبت به کلیت صحنه به ما می‌دهد، یکی از بهترین انواع این نما را در پوشش مسابقات ورزشی شاهد هستیم، مثلا در ورزش فوتبال دوربینی که با ارتفاعی مشخص در میانه زمین رویداد بازی را به تصویر می کشد و می‌تواند قسمت عمده‌ای از زمین بازی را در یک قاب پوشش دهد دوربینِ مادر نام دارد. دوربینی که شاید بیش از نیمی از بازی از زاویه آن روایت می شود، به روشنی دریافته اید که هرگاه نیازمند درک کلیت جریان بازی باشید این نما استفاده می‌شود و هرگاه در قسمتی از زمین، رویداد جزئی تری مثل دریبل یا برخورد دو بازیکن رخ دهد دوربین‌های دیگر به ما میان برش‌هایی نمایش می‌دهند که جزئیات رویداد به خوبی در آن‌ها مشخص است، اما از طریق آ ن‌ها نمی‌توان فهمید این اتفاق در کجای زمین رخ داده است.

تصویر ۲- نمای مادر که جریان کلی بازی و رویدادهای کلان (جایگیری بازیکنان و فاصله توپ و دروازه) را پوشش می‌دهد

تصویر ۳- نمایی میانی که کنش های خرد و جزئیات را نمایش می‌دهد

علاوه بر مسابقات تلویزیونی و ورزشی، این نما در گفتگوهایی که بازیگران زیادی دارند نیز بسیار رایج است و پس از چند بار رد و بدل شدن گفتگو، بازگشت به نمای اصلی که همه بازیگران را پوشش دهد، موجب جلوگیری از سردرگمی مخاطب خواهد بود، البته این نما صرفا محدود به میزانسن های پیچیده نیست، و در مواردی که نمایش رویدادی در کل موقعیت فیزیکی صحنه مدنظر باشد نیز به کار می‌رود.

تصویر ۴- در اینجا نمایی که با رنگ قرمز مشخص شده کارکرد نمای مادر را دارد.

مثلا وقتی شخصیت فیلم مستند یک تعمیرکار خودرو باشد و در حال ذکر خاطراتش از یک سوی تعمیرگاه به سوی دیگر برود، استفاده از نمای مادری که کل تعمیرگاه را نشان می‌دهد و میان برش به نماهای نزدیک به صورت او در مواقع خاص بسیار بهتر است از تعقیب کردن او توسط دوربین و به تبع آن سرگیجه مخاطب از حرکتهای بی اندازه دوربین، تازه اگر در آن شلوغی و به هم ریختگی بتوان سوژه را به نحو موثری دنبال کرد و مزاحم روند طبیعی کارش نشد. تفاوت این نما با نمای معرف یا باز-معرف در این است که نماهای معرف صرفاً پس از پایان یک نقطه عطف در جریان صحنه و به منظور تاکید بر باقی مانده یا تحولات صحنه به کار می‌روند، در حالیکه نمای مادر فارغ از نقاط عطف رویداد و یا اینکه صحنه دچار تغییری اساسی شده باشد به منظور حفظ احساس جهت یابی تماشاگر با فواصل زمانی مشخصی تکرار می‌شود.

تدوین مقدماتی | درس سیزدهم: انواع برش تدوینی ۱

ای برون برش[۱] Cutaway

به زبان ساده نمای برون بُرش، ما را به بیرون از محدوده بصری-روایی صحنه‌ جاری می‌برد[۲]، معمولا برون برش‌ها این ویژگی کلی را دارند که طول کوتاهی داشته و پس از اتمام آن‌ها به جریان اصلی فیلم یا موقعیتی که قبلاً در آن بودیم باز می‌گردیم و غالباً منظور از به کاربردن این نما افزایش یا پیشبرد وجوه نمایشی روایت و یا تدوین یک رویداد موازی هم‌زمان اما در دو موقعیت فیزیکی مجزا است. که هم در فیلم‌های مستند و هم فیلم‌های داستانی کاربرد دارد.

اما در صورتی که بعد از برش، بازگشت به نمای اصلی یا قبلی طولانی شود دیگر با نمای برون برش مواجه نیستیم. بلکه یک نمای مستقل خواهیم داشت.

به هر رو برون برش‌ها معمولا دو حالت عمده و چندین کاربرد دارند.

در حالت اول ممکن است نما به جزئیات یکی از عناصر همان صحنه فعلی یعنی در همان موقعیت مکانی، زمانی برش شود (البته به شرطی که در نمای اصلی دیده نشود)، مثل برش زدن به گربه‌ای که در گوشه‌ای از اتاق دراز کشیده است حین گفت و گوی یک زوج، و یا مثلا در فیلمی مستند، در جریانِ صحنه‌ی درگیریِ خیابانیِ دو گروه سیاسی، برش زدن به نمایی از گل‌هایی که در هیاهوی معرکه زیر دست و پا له شده‌اند مثال‌هایی از برون برش (البته از نوع استعاری و معنی دار آن) خواهند بود.

در حالت دوم نما به رویدادی که در موقعیت مکانی دیگری در حال رخ دادن است برش می‌شود، اما در هر دو صورت معمولاً این نمای برون برش طول کوتاهی داشته و به سرعت ما را به نمای اصلی باز می‌گرداند.

مثال حالت دوم این نوع برش وقتی است که ما نمایی را از موقعیت مکانی دیگری به محیط صحنه جاری برش می‌زنیم، مثلاً در خلال مصاحبه‌ای در یک فیلم مستند صحبت از زمان‌های گذشته می‌شود، برش زدن به تصاویری از آن دوران مثالی از برون برش خواهد بود.

به این نمونه از فیلم مستند نبرد خاموش ساخته مصطفی رضوانی دقت کنید.

۱- نمای اولیه                    ۲- برون برش                  ۳- بازگشت به نمای اول

 یا در فیلمی داستانی وقتی شخصیت فیلم از شخصی که در آن صحنه نیست می‌گوید، برش به تصاویری از آن شخص مثالی از برون برش خواهد بود، شبیه نماهای بازگشت به گذشته[۳].

نمای پوشاننده[۴] Insert

معادل فارسی این نما به خوبی بیانگر یکی از کاربردهای رایج آن است، وقتی عیوبی مثل بازیگری بد، ورود ناخواسته شیء یا فردی درون کادر، مشکل در تصویربرداری، آسیب فیزیکی فیلم و یا هر خرابی دیگر به هر دلیل تا زمان تدوین فیلم برطرف یا کشف نشده باشد، یک راه معمول در حل مشکلات اینچنینی بدون حذف قسمتی از روند فیلم برش زدن نمای اصلی در محل خرابی به یکی از عناصر داخل صحنه و پوشیدن آن با نمایی از مثلاً گلدان، شهر و یا اجاق گاز آشپزخانه است[۶]. که با این ترفند آن عیب پوشیده می‌شود.

این نما علاوه بر پوشاندن عیوب، به تازه شدن حس صحنه و خارج کردن آن از یکنواختی نیز کمک می‌کند، این کاربرد را به صورت انبوه در کارگردانی تلوزیونی برنامه‌های گفتگو محور شاهد هستیم، برش‌های گاه و بی‌گاه به لوگوی برنامه و دست میهمانان و کاغذها و عناصر دکور و ترک‌های دیوار استودیو و …

نمونه‌ای از برش پوششی در یک صحنه داخلی از فیلم مستند «در قلب برف» حین گفت‌و‌گو:

نمای اولیه

نمای پوششی

بازگشت به نمای اصلی

.

تدوین مقدماتی | درس چهاردهم: انواع برش تدوینی ۲

 میان‌برش یا درون‌برش Intercut

به طور کلی میان‌برش برشی است که تماشاگر را به دیدن جزئیات بیشتری از صحنه‌ای که در حال نمایش است می‌برد، معمولا این برش از نمایی دور به نمایی نزدیک‌تر در جریان یک صحنه با حفظ پیوستگی و تداوم حرکت زده می‌شود.

 به طور مثال ما در نمایی دور و تمام قد دو نفر که با هم دست می‌دهند را می‌بینیم، که با زدن برش درونی یا میان‌برش به نمایی نزدیک از دست‌ها که تسلط یک طرف را در فشردن دست دیگری نشان می‌دهد متوجه جزئیات بیشتری از روابط دو طرف می‌شویم. تفاوت این برش با برش پرشی در حفظ اهمیت رویداد در نمای قبل و تکمیل یا تاکید روی جزئیات آن است، هم‌چنین این نما الزاما نباید کوتاه باشد و می‌توان بعد از میان‌برش زدن نمای جدید را برای مدتی طولانی متناسب با کاربرد مورد نیاز نمایش داد.

 اگر بدون تغییر زاویه دوربین نسبت به موضوع دو نما با ابعاد مختلف به یکدیگر برش شوند، به این نوع برش Axial cut، می‌گویند.(برش محوری) البته این روش نام‌های دیگری مثل (American cut) برش آمریکایی یا برش کنسرتینا (نوعی ساز شبیه آکاردئون) نیز دارد. بعضی منابع این نوع برش را نوعی برش پرشی می‌دانند، درحالیکه می‌توان گفت میان برش نیز هست، چرا که اطلاعات بیشتری از صحنه به ما می‌دهد.

همان‌طور که قبلا هم گفتیم این نما از فیلم ادیسه ۲۰۰۱ استنلی کوبریک یکی از شاخص‌ترین بر ش‌های انطباقی تاریخ سینماست. برشی به صدها هزار سالِ بعد.

برش انطباقی Match cut

نماهای انطباقی نماهایی هستند که در یکی از رایج ترین شیوه هایِ تدوینِ موقعیت‌های تحت کنترل، یا تدوین کارهایی که به صورت چند دوربینه تصویربرداری شده‌اند به کار می‌روند، در این شیوه برای نرم و غیر محسوس کردن تعویض نما برش را درست وقتی انجام می‌دهند که حرکتی در کادر تصویر در حال انجام است، مثلا در نمای الف شخصیت فیلم را می‌بینیم که در حال باز کردن یک در است، وقتی در را تا نیمه باز کرد، می‌توانیم با تغییر جای دوربین به درون محوطه درست در لحظه‌ای که در نمای قبل در باز شده، یعنی در نیمه‌ی راه، تصویرِ داخل را نشان دهیم که شخصیت در حال ورود است.

در این تکنیک تمرکز تماشاگر روی حرکت باعث نرم شدن و به چشم نیامدن عمل برش می‌شود. به این تکنیک برش آناتومیکهم می‌گویند. این روشی شعبده بازانه و بسیار رایج در تعویض زاویه دوربین و پیش برد دراماتیک رویداد صحنه است، که بعدها به تفصیل در مورد ملاحظات و نحوه اجرای آن صحبت خواهیم کرد.

نمای قرینه یا زاویه معکوس Shot-Reverse shot

 به نماهایی که دوربین به تناوب بین دو موقعیت متقابل که معمولا زاویه‌ای حداکثر ۱۸۰ درجه از یکدیگر دارند رفت و آمد می‌کند نماهای قرینه می‌گویند، این نماها غالبا در صحنه‌های گفتگو و موقعیت‌های این‌چنینی مثل دوئل به وفور استفاده می شوند.

طعم گیلاس-عباس کیارستمی، برنده نخل طلای جشنواره کن

   استفاده از تکنیک نمای قرینه یا زاویه معکوس دو الزام بسیار مهم در اجرا دارد، یکی رعایت قانون خط فرضی یا قانون ۱۸۰ درجه و دیگری رعایت قانون خط دید، یعنی باید در مرحله تصویربرداری و تدوین نماهایی مقابل یکدیگر قرار بگیرند که دقیقا نقطه نگاه شخصیت «الف» به سمتی از پرده تصویر باشد که در نمای دوم شخصیت «ب» دقیقا همانجا باشد، هم از لحاظ ارتفاع و هم از لحاظ زاویه.

طبق قانون ۱۸۰ درجه یا خط فرضی استفاده از نمای دوربی X خطاست

در درس های آینده با انواع دیگری از نماهای تدوینی آشنا خواهیم شد
.

نماهای انتقالی Transitional shots

این نوع نماها به خودی خود جزئی از رویداد اصلی صحنه نیستند اما جهت اتصال دو صحنه مجزا به کار می‌روند و ممکن است ابتدا، انتها یا بین دو صحنه بیایند، این نماها که به نوعی از انواع نماهای برون برشی هستند، در واقع نوعی راهنماییِ بصری برای اعلام رو به پایان بودن صحنه‌ی قبلی و آماده کردن مخاطب برای دیدن صحنه‌ی بعدی هستند، نماهایی از افق، خیابان و نماهای باز شهری مکررا به این منظور به کار رفته اند، وجه اشتراک تقریبا همه‌ی نماهای انتقالی کندی ضرباهنگ رویدادهای صحنه و آرامش درونی نماست، به طوری که در اغلب اوقات تقریبا نمای انتقالی با عکس از حیث حرکت و کنش قابل قیاس است. دقت داشته باشید که بعضی وقت‌ها نماهای معرف و بازمعرف هم به نوعی کارکرد انتقالی دارند، یعنی ضمن اینکه فضای جدید را معرفی می‌کنند با ریتم معمولا کندی که دارند زمینه را برای انتقالی مناسب و آرام به صحنه یا فصل بعدی نیز فراهم می‌کنند.

طعم گیلاس-عباس کیارستمی برنده نخل طلای کن ۱۹۹۷

در این نما فصل اول فیلم تمام می‌شود و برای فصل دوم و نهایی فیلم آماده می‌شویم.

نمای زاویه دید  (POV‌)

 Point of view

همانطور که تا حدی از نام این نما مشخص است، این نما از زاویه دیدی خاص که معمولا یکی از شخصیت‌های فیلم است، دنیا را به ما نشان می‌دهد این شخصیت می تواند انسانی، حیوانی و یا حتی یک شیء مثل کامپیوتر باشد، گویی دوربین به جای چشم آن شخصیت قرار گرفته و ما از زاویه نگاه او جهان را می‌بینیم.

یکی از بارزترین نمونه‌های نماهای زاویه دید در بازی‌های تیراندازی اول شخص[(FPS (first person Shooter] دیده می‌شود، بازی‌هایی که مراحل مختلف توسط فردی بازی می‌شود که گویی خود کاربر است و صرفا دست‌های شخصیت بازی را می‌توان دید.

نحوه تدوین این نما به این صورت است که معمولا ابتدا نمای بسته یا نزدیکی از شخصیتی که قرار است از دید او ماجرا نمایش داده شود قرار می‌گیرد، به نحوی که خط دید چشم‌ها یعنی جایی که شخصیت به آن نگاه می‌کند مشخص باشد، سپس در نمای بعدی دوربین در زاویه دید او قرار گرفته و ما چیزی که شخصیت می‌بیند را خواهیم دید، ممکن است کارگردان ترجیح بدهد پس از مدتی مجددا نمایی از عکس العمل شخصیت را پس از مشاهده آن محل خاص نشان دهد یا ندهد، در هر صورت نوع نمای دید نسبت به نماهای تصویربرداری خنثی است یعنی می‌تواند همه‌ی حالات یک نمای تصویربرداری باشد، مثلا نمایی بسته، باز، حرکتی و یا ثابت و…

«لکه» محمدباقر مفیدی کیا

یکی از کاربردهای اصلی این نما همراه کردن تماشاگر با شخصیت مورد نظر و ورود به دنیای ذهنی و تصویری او برای افزایش حس همدردی و همذات پنداری است، به ویژه در فیلم های ژانر وحشت وقتی قاتل از پشت به طور نا محسوس به قربانی نزدیک می شود، از این نما استفاده می‌شود، حتی بعضی فیلم‌ها این تکنیک را برای روایت کل فیلم خود نیز برگزیده‌اند و فیلم همواره از زاویه دید یک یا چند شخصیت روایت می‌شود.

از نمای زاویه دید در اکثر منابع آموزش تصویربرداری هم صحبت شده است اما از آنجایی که شناخت این نما عمدتا وابسته به نماهای قبلی و بعدی است و در فرآیند تدوین شکل می‌گیرد، ما این نما را زیر مجموعه نماهای تدوینی آورده‌ایم.

برش‌های متقاطع[Cross-cut] (تدوین موازی[Parallel editing])

در پیش‌برد کلاسیک رویدادهای موازی معمولا ضرباهنگ تعویض نماها به تدریج شدت گرفته و در نقطه اوجی به وحدتی موضوعی، مکانی، زمانی و یا همه این‌ها می‌رسد. برش پیاپی نماها را به یکدیگر، در چنین موقعیت‌هایی برش‌های تقاطعی یا درهم برش می‌گویند. دراین حالت نماها دائم از یک رویداد به رویداد دیگر در رفت‌وآمد هستند.

علاوه بر تدوین رویدادهای موازی، از این نوع برش در تدوین‌های ریتمیک نیز بسیار استفاده می‌شود، این کاربرد خاص از تدوین متقاطع به طور ویژه‌ای در دوران سلطنت تدوین بر سینما یعنی دوره صامت رواج داشت. مشخصا فیلم‌های آیزنشتاین به ویژه دو فیلم «اکتبر» و «رزمناو پوتمکین» سرشار از چنین برش‌هایی است.

در درس بعدی با آخرین قسمت از سلسله درس‌های معرفی نماها و برش های تدوینی و آشنایی با برش پرشی، محوری و ضربتی در خدمت شما خواهیم بود.

تدوین مقدماتی | درس شانزدهم: انواع برش تدوینی ۴

برش پرشی Jump cut

وجه تسمیه این برش، به خوبی معرف ماهیت آن است، به این دلیل به این برش، پرشی گفته‌اند که در اثر این نوع برش، احساسی به مخاطب دست می‌دهد که گویی زمان به جلو پرش داشته است. گویی چیزی ناگهان و به اشتباه حذف شده است، درست مثل وقتی که فیلم را کمی جلو می‌زنیم.

اگر در انتقال بین دو نما در حس تداوم تماشاگر اختلال ایجاد شود، برش محسوس و پرشی به نظر خواهد رسید. مهم‌ترین عامل، در ایجاد این اختلال، احساسِ خطا، در تداومِ حرکت است.

چند دلیل عمده برای بروز این مشکل شناسایی شده است، مثلا جابه‌جایی زیادِ نقطه‌ی تمرکزِ مخاطب روی سطح پرده، تغییر اندک! زاویه یا ابعاد کادر دوربین و همچنین تغییر غیرموجه در میزانسن نما (از هر نظر، نور، بازیگری، صدا، دکور)

بد نیست بدانید در موردِ زاویه دوربین، قانونی وجود دارد مبنی بر اینکه اگر تغییر زاویه دوربین بین دو نما کمتر از ۳۰ درجه باشد در بیننده احساس پرش به وجود می‌آید، و این یکی از قوانین مهم تدوین تداومی است[۲].

ارتباط مکانیزم بینایی و قانون ۳۰ درجه در تدوین

توصیف والتر مرچ[۳] از این برش هم خواندنی است(نقل به مضمون) :

واقعیت جالبی در مورد زنبورهای عسل وجود دارد، اگر کندوی آن‌ها چند کیلومتر جابه‌جا شود می‌توانند مجددا «بدون خطا» کندوی خود را از بین کندوها شناسایی کنند، اما اگر کندو را ۲ الی ۳ متر جابه‌جا کنیم، گم می‌شوند و دیگر قادر به شناسایی کندوی خود نیستند، همین قضیه در مورد تغییرات دو نما و حس پرش نیز صدق می‌کند، رفتن به نمایی تازه با اختلاف زیاد بصری نسبت به نمای قبل احساس پرش نمی‌دهد اما اگر تغییرات اندک باشند برش واضح و پرشدار خواهد بود.

همانطور که گفتیم برش پرشی در اغلب مواقع خطای تداوم تلقی می‌شود، اما اگر هوشمندانه و به موقع استفاده شود می‌تواند کارکردهای بیانیِ ویژه‌ای داشته باشد. مفاهیمی مثل تشویش، عصبانیت، ترس، به هم ریختگی و از این دست.

از نفس افتاده-ژان لوک گدار- ۱۹۶۰

سمبل استفاده از برش‌های پرشی در سینمای دنیا فیلم «از نفس افتاده» است، در این فیلم که به تعبیری آغازگر و شناسنامه‌ی سینمای موج نوی فرانسه است به کرات از این نوع برش استفاده شده است.

در کارهای مستند طبیعتا موقعیت‌های این نوع برش بیشتر به وجود می‌آید، ژیگاورتوف روسی از پایه‌گذاران و تئوریسین‌های اولیه‌ی سینمای مستند در اثر بسیار مشهورش مردی با دوربین فیلم‌برداری به کرات از این نوع برش استفاده کرده است، علاوه بر این کارهای «ژرژ ملی یس» فرانسوی، شعبده باز سینما هم اساساً بر پایه همین برش شکل گرفته بود، او یاد گرفته بود با تدوین می‌توان قسمتی از حرکات اضافی را حذف کرد و شعبده بازانه ناگهان فردی را روی صحنه غیب کرد یا از صندوقی خالی افرادی را بیرون کشید، علاوه بر این‌ها برش پرشی به صورت عامدانه و هوشمندانه‌ای توسط سینماگران موج نوی فرانسه استفاده شد و حتی یکی از پایه‌های ساختار شکنی و ابداعات تدوینی این جنبش سینمایی بود.

در سینمای ایران نیز «هایده صفی‌یاری» آثار تدوینی چشمگیری را با طراحی دقیق و مفهومی برشهای این‌چنینی خلق کرده است که به طور مثال می‌توان به صحنه‌ای از فیلم بغض اشاره کرد که در آن شخصیت فیلم در تخیل خود، شجاعانه عموی خبیث خود را تهدید می‌کند. در این صحنه استفاده استادانه و بی‌نقص از صدای ناهمگاه و برش‌های پرشی، احساس تشویش، اضطراب و ترس شخصیت فیلم از مواجهه با عموی خود را دوچندان می‌کند و بازی متوسط بابک حمیدیان را به کاری عالی ارتقا می‌دهد.

بغض-تدوین هایده صفی یاری

برش محوری (برش آمریکایی-برش ارغنونِ دستی)

این برش که به نوعی زیر مجموعه انواع برش پرشی هم محسوب می‌شود، همان‌طور که در درس گذشته به آن اشاره شد، وقتی رخ می‌دهد که اندازه نما در یک راستا ناگهان تغییر کند، این کار از طریق لنز زوم و یا جابه جایی دوربین می‌تواند صورت پذیرد.

از این تکنیک بیشتر در سال‌های اولیه سینما یعنی حد فاصل سالهای ۱۹۱۰-۱۹۲۰ استفاده می‌شد و بعدها تنها کارگردانان انگشت شماری (نظیر کولشوف، هیچکاک، کوروساوا و کاپرا) از این تکنیک استفاده کردند و در حال حاضر هم در کارهای تجربی و یا به ندرت در کارهای داستانی، کارهای فانتزی به کار می‌رود، به هر رو این نما کاربردهای خاصی نظیر القای شوک یا تاکیدی ناگهانی دارد و همین‌طور در بعضی موقعیت‌های کمدی به کار گرفته شده است.

کنسرتینا

مکانیزم این ساز شبیه آکاردئون رفت و برگشتی است، شاید باز و بسته شدن اندازه نما (مثلا از طریق رفت و برگشت لنز) مبنای چنین نامگذاری‌ای بوده است. سطح علمی جزوه را ملاحظه بفرمایید.

برش ضربتی[ Smash cut]

برش ضربتی نوع شدیدی از برش پرشی است که نه تنها تداوم زمان و حرکت را به هم می‌ریزد بلکه تیغ برنده‌اش بر سر ریتم فیلم هم فرود می‌آید و در نتیجه‌ی آن ناگهان فضای حسی فیلم به کلی تغییر می‌کند.

وقتی یک صحنه به طور ناگهانی و بدون هرگونه مقدمه در لحظه‌ای حساس به صحنه‌ای دیگر قطع شود ما برش ضربتی خواهیم داشت، از این برش در فیلم‌های ترسناک، کارهای طنز و موقعیت‌های تعقیب و گریز استفاده می‌شود و بیننده ناگهان از فضایی بسیار فرسایشی، خشک، تند و پرتنش به فضایی آرام، کند و نرم و یا بالعکس می‌رسد. در واقع کارگردان و تدوینگر در یک تبانی ناجوان‌مردانه تماشاگر را غافلگیر می‌کنند و سهم مخاطب بی‌نوا یکی از این دو خواهد بود، سطلی آب یخ یا کشیده‌ای آب‌دار. البته ممکن است چنانچه ابن برش‌ها به خوبی طراحی و اجرا شده باشند، اجداد و نیاکان کارگردان و تدوینگر هم بی‌نصیب نمانند.

در استفاده از این برش معمولا صدا هم به شدت دستخوش تغییر می‌شود، سکوت ناگهانی یا تغییر موسیقی از حال و هوایی دلهره‌آور به شاد و سرزنده و…

یکی از نمونه‌های کلیشه‌ای برش ضربتی، صحنه ی بیدار شدن از کابوس و یا بالا رفتن چاقوی قاتل و فرود آمدن آن روی چیزی مثل کیک تولد است.

پل صوتی

یکی از تکنیک‌های تدوینگران برای آماده سازی ذهن مخاطب برای ورود به صحنه‌ی جدید یا نرم‌تر کردن فرآیند انتقال نما به نمای بعد و یا پیوند معنایی یا روایی دو نما به یکدیگر، پیش انداختن صدای نمای بعدی نسبت به تصویر آن و یا بالعکس است. در این تکنیک ابتدا برای لحظاتی صدای نمای بعدی روی تصاویر نمای قبلی شنیده می‌شود و سپس عمل برش به نمای بعدی صورت می‌گیرد، یا بالعکس.

به این تکنیک در تدوین برهم نهی[Overlapping] نیز می‌گویند و از آنجایی که در عهد نگاتیو شیوه‌ی اجرای این تکنیک خط برش L مانندی را روی نوار نگاتیو به وجود می‌آورده به آن برش L نیز می‌گویند.

جالب اینجاست که در نرم افزارهای تدوین غیر خطیِ امروزی نیز، وقتی صدا و تصویر از هم پیشی می‌گیرند تقریبا همین شکل به وجود می‌آید که دو حالت دارد یا صدا از تصویر پیشی می‌گیرد و یا بالعکس.

این آخرین قسمت از مبحث معرفی نماهای تدوینی بود، از درس بعدی با ادامه معرفی عناصر ساختاری یعنی صحنه و فصل و اجزای آن‌ها در خدمت شما خواهیم بود
.

تدوین مقدماتی | درس هفدهم: انواع صحنه و فصل

در ادامه دروس تدوین در این درس به بررسی واحدهای ساختار فیلم، یعنی صحنه و فصل می‌پردازیم.

اگر درس های گذشته را پی گرفته باشید تا اینجا انواع نما را از دو منظر تدوین و تصویربرداری بررسی کردیم و در ادامه‌ی مبحث آشنایی با واحدهای ساختاری فیلم انواع صحنه و فصل را معرفی می کنیم.

صحنه:

از اتصال چند نما صحنه به وجود می‌آید که حاصل فرآیند تدوین بوده و از دیدگاه تدوین تداومی (تدوین بر مبنای پیشبرد داستان ضمن حفظ پیوستگی زمان و مکان) دو عنصر مهم دارد:

«وحدت» و «عدم تغییر زمان و مکان»

یعنی نماهای مختلفِ مربوط به اتاق الف مادامی یک صحنه محسوب می‌شود که زمان، تغییرِ محسوسی نداشته باشد و همچنین ما از محدوده‌ی اتاق خارج نشویم[۱]. با این توضیح نماهای یک اتاق در روز و شب دو صحنه مجزا را شکل می‌دهند، همین طور تصاویر مربوط به حیاط نسبت به اتاق، صحنه ای جداگانه را شکل خواهد داد.

در کارگردانی یا تدوین یک صحنه، اصل کلی بر این است که روایت و جریان دراماتیک فیلم پیش برود تا توجه و انگیزه تماشاگر در پیگیری رویدادهای بعدی جلب شود؛ در واقع یک صحنه حداقل باید بتواند برای صحنه بعد از خود زمینه سازی کند.

از این منظر مهم‌ترین ویژگی صحنه «تداوم» است.

صحنه تنها واحد تداوم زمانی-مکانی یا تنها مجموعه دارای تداوم در ساختار فیلم است.

در سینما یک عامل ممیزه دیگر نیز برای تعریف حدود صحنه تعریف شده است. بنا به این تعریف» «صحنه واحدی از فیلم‌نامه‌ی تقطیع[۲] شده‌ است که در مراحل تولید معمولا جزئیات اجرایی آن روی یک برگه نوشته می شود و بدون نیاز به تغییر نورپردازی، لوازم صحنه و لوکیشن قابل فیلم برداری است». این تعریف از صحنه بیشتر مورد نظر برنامه ریزان و دستیاران کارگردان هنگام تولید است اما در مراحل تدوین نیز به دلیل اینکه بسیاری از تدوین‌گران حرفه ای بر مبنای گزارشات صحنه تدوین می کنند این تعریف معتبر و کاربردی است.

انواع صحنه[Scene]:

به طور کلی در یک فیلم دو نوع صحنه ممکن است وجود داشته باشد:

۱-صحنه اصلی

مربوط به ساختار و پیرنگ اصلی داستان، شخصیت اصلی یا حوادث مهم و عمده است.

۲-صحنه فرعی

شامل رویدادهایی مربوط به شخصیت‌های فرعی و حوادث جزئی است.

به عنوان مثال در جریان فیلمی مستند مصاحبه ای با یک نخبه‌ی علمی صورت می‌گیرد، صحنه‌هایی که مربوط به ورود به محل کار و خوش و بش عوامل تولید و راوی با شخصیت اصلی و یا نمایش جزئیات محل زندگی اوست «صحنه‌های فرعی» را تشکیل داده و سوالات و مصاحبه‌های تخصصی در اتاق کار، «صحنه اصلی» را شکل می‌دهد.

فصل[Sequence] (سکانس):

معمولاً چند صحنه یک فصل را شکل می‌دهند، اما در فصل بندی فیلم، محدودیت زمانی و مکانی مشخصی نداریم، تنها چیزی که یک فصل را از دیگری متمایز می‌کند، «موضوع و ایده اصلی روایت» است.

انواع فصل:

۱-فصل اصلی:

فصل اصلی شامل ایده و مفهومی است که سایر اجزای ساختاری فیلم و فصل‌های بعدی از آن اثر می‌پذیرد و در واقع موضوع فصل‌های بعدی از آن مشتق شده و استخوان بندی و ساختار رویداد اصلی را شکل می‌دهد، به عنوان مثال در فیلم آژانس شیشه ای، یک فصل اصلی حضور حاج کاظم در آژانس و ماجرای گروگانگیری است که فصل‌های فرعی زیادی را در بطن خود جای داده است. فصل های اصلی دیگر، شامل مسافرکشی حاج کاظم و یا فصل هواپیما و … است.

۲- فصل فرعی:

فصل فرعی، تابع و مشتق شده از فصل اصلی است و قسمتی از رویدادهای فصل اصلی را تکمیل می‌کند، اما هر فصل فرعی خود می‌تواند به فصل‌های فرعی جزئی تری نیز تقسیم شود. در همان مثال آژانس شیشه ای یکی از فصل‌های فرعی ورود و مشاجرات حاج کاظم و مامور امنیتی است که خود این فصل شامل فصول فرعی دیگری نظیر درگیری و گفت گو می شود.

در مورد خاص فیلم آژانس شیشه‌ای، بعضاً فصول فرعی معادل صحنه‌ها هستند، اما این به این معنا نیست که همیشه یک صحنه برابر با یک فصل فرعی است، به عبارت دیگر اکثر اوقات فصول فرعی شامل بیش از یک صحنه هستند.

۳-فصل مستقل:

فصل‌های مستقل، فصل‌هایی هستند که ارتباط مشخصی با فصل‌های قبلی و بعدی خود ندارند و صرفا در خدمت مفهوم و فضای کلی فیلم هستند، مثال روشن این گونه فصل‌ها را در مجموعه فیلم سینمایی عصر یخی به خوبی در بخشی که به ماجراهای یک سنجاب و بلوطش می پردازد، می‌توانید مشاهده کنید، به نظر می‌رسد شناسایی این فصولِ مستقل اینقدر روشن است که نیازی به اشاره به آن‌ها نباشد.

در درس های آینده در رابطه با انواع انتقالات تصویری و کاربردها و اهمیت آن‌ها صحبت خواهیم کرد. مستدام باشید.

تدوین مقدماتی | درس هجدهم: انواع انتقالات تصویری ۱

گفتیم نما در تعریف تدوینی فاصله‌ی بین دو برش است، اما تعویض دو نما لزوماً از طریق برش اتفاق نمی‌افتد. در اینجا مهم‌ترین و معنادارترین روش‌های انتقال تصویری از یک نما به نمای دیگر را باهم به اختصار مرور خواهیم کرد.

توجه به استفاده به جا از انواع انتقالات تصویری یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین پایه‌های آموزش تدوین است. در واقع یکی از واضح‌ترین جاهایی که می‌توان مشت یک تدوینگر ناشی را باز کرد، استفاده بی‌ربط او از انتقالات تصویری است، همواره انتقالات تصویری نا به جا دستِ نرم‌افزار بازهایی که سعی کرده‌اند خود را تدوینگر جا بزنند، رو کرده است.

می‌توان در یک دسته‌بندی عمومی دو نوع انتقال تصویری را بر شمرد:

• انتقال‌های بیرونی
• انتقال‌های درونی

در انتقال‌های بیرونی دو نما توسط افه های تصویری و تمهیداتی که  در مرحله پس تولید روی فیلم‌ها اعمال می‌شوند به یکدیگر متصل می‌شوند، از مهم‌ترین و اصلی‌ترین انواع انتقالات بیرونی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

1. برش ساده (Cut)
2. درآمیزی (Dissolve)
3. پی داد و پی مات (Fade in & Fade Out)
4. روبش (Wipe)
5. عنبیه، حلقه (Iris)

اما انتقال های درونی شامل تمهیداتی است که کارگردان در مرحله تولید و با کمک تصویربردار، طراحی میزانسن های حرکتی دوربین یا بازیگران، دکور و به هر صورت درون صحنه خلق کرده و توسط دوربین ضبط می شوند.

ابتدا اهم انتقال های بیرونی را با هم مرور می کنیم.

۱-برش ساده[۱]

مهم‌ترین و پرکاربردترین روش انتقال از یک نما به نمای دیگر همین برش ساده است، یعنی قرار دادن بلافاصله‌ی انتهای یک نما در کنار ابتدای نمای دیگر بدون هر گونه تمهید اضافه‌ای.

 برش علاوه بر اینکه سریع‌ترین نوع انتقال تصویری و وجه غالب انتقال تصویری در اکثر موقعیت‌هاست، آثار و تبعات ادراکی خاصی بر مخاطب دارد که باید به خوبی شناسایی‌شده و در موقعیت مناسب و صحیح خود از آن استفاده شود.

برش ساده سریع‌ترین، نرم‌ترین و مخفی‌ترین نوع تغییر نماست که اگر به درستی استفاده شود اکثر مخاطبان حتی نمی‌توانند، تغییر نما را تشخیص دهند و اساساً بسیاری از پیشرفت‌ها و فنون مربوط به تدوین تداومی، نتیجه‌ی تلاش برای مخفی کردن برش بوده است. بر همین مبنا در اکثر فیلم‌های سینمایی داستانی به ویژه در ساختارهای مرسوم و غیر تجربی تقریباً تمامی برش‌ها از نوع ساده است، البته ممکن است چند تایی انتقال تصویری به سبک‌های دیگر هم داشته باشیم. به ویژه در سینمای واقع‌گرا، فیلم‌سازان از سایر انتقالات تصویری به شدت پرهیز دارند چرا که واقعی و طبیعی بودن رویدادها را مخدوش می‌کند.

بنابراین هر جا هدف روایت یکدست و پیوسته باشد باید از این برش استفاده کرد، این برش همچنین می‌تواند قدرت بسیار بیشتری از سایر انواع انتقال تصویری در تأکید و شدت بخشیدن به اثر نماها ایفا کند، در غالب تکنیک‌ها و نماهای تدوینی که در این درس و درس قبلی به آن‌ها اشاره شد یگانه انتقال تصویری موجه همین برش ساده است. با این تفاسیر می‌توان گفت استفاده از برش ساده تقریباً در تمامی موقعیت‌های تدوینی و دراماتیک به جز زمانی که نیاز به ایجاد احساسات خاص، تغییر و گذشت محسوس زمان باشد موجه است.

۲- درآمیزی[۲]

در این شیوه انتقال از نمای اول به نمای دوم به این صورت اتفاق می‌افتد که به تدریج نمای اول محوشده و همزمان نمای دوم شروع به پدیدار شدن می‌کند و برای لحظاتی تصاویر دو نما روی هم می‌افتند و در نهایت نمای اول به کلی محوشده و فقط نمای دوم باقی می‌ماند.

اصطلاح عمومی رایج در سینمای دنیا و ایران متاصفانه[۳] کلمه Dissolve است اما انگلیسی‌زبان‌ها به این تکنیک Crossfade یا Mix هم می‌گویند. البته معمولاً منظور دقیق از Mix تلفیق چند نما با یکدیگر است نه تغییر از نمایی به نمای دیگر.

اگر چند نما در آنِ واحد و روی هم پخش شود به آن برهم نمایی یا Multi/Super/Double Expose نیز می‌گویند.

در دهه‌های میانی قرن گذشته و در دوران سینمای کلاسیک دنیا استفاده از این نوع انتقال تصویری بسیار متداول بود، اما پس از ظهور موج نوی فرانسه و تأثیرات پست مدرنیسم، سبک و سیاق کارگردانان به کلی تغییر کرد و در حال حاضر از این انتقال در فیلم‌های سینمایی کمتر استفاده می‌شود.

طی یک مطالعه علمی روی انتقالات تصویری در فیلم‌های هالیوودی، ۱۵۰ فیلم در بازه زمانی ۷۰ ساله اخیر مورد بررسی قرار گرفت و مشخص شد از بین بیش از ۱۷۰ هزار انتقال تصویری تنها ۵۴۰۰ تای آن‌ها چیزی غیر از برش مستقیم بوده‌اند. از این میان ۳۴۰۰ انتقال تصویری مربوط به درآ میزی‌ها بوده است. این تحقیقات نشان می‌دهد بیش‌ترین استفاده از انواع انتقالات تصویری به غیر از برش مستقیم در بالاترین میزان استفاده خود مربوط به زمانی بوده که به عصر استودیو[۴] معروف است. یعنی حد فاصل سالهای ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰ زمانی که پنج شرکت بزرگ بر سینمای امریکا حکومت می‌کردند و تولید فیلم مثل تولیدات کارخانه‌ای بسیار دقیق، صنعتی و زیاد شد، دوره‌ای که صاحبان استودیوها بر همه چیز سینمای امریکا حکومت می‌کردند و بیش از ۹۵ درصد تولیدات سینمایی مربوط به همین ۵ شرکت[۵] بزرگ آن زمان بود. در صورت نیاز دوستان اسناد مربوط به منبع موجود است.

تأثیرات و کاربردها

احساس گذر زمان و تغییر، اساسی‌ترین کاربردهای این انتقال تصویری است. «ادوارد دیمیتریک» در کتاب خوبش «درباره تدوین فیلم» کاربرد درآمیزی را به ماشین زمانی تعبیر می‌کند که کارگردان به وسیله آن، مخاطب را هر لحظه که اراده کند در مکان یا زمان به عقب یا جلو می‌برد، یا در کارکردهای پیش‌رفته‌تر می‌توانند حال و هوا و آهنگ فیلم را با این انتقال تغییر دهد.

به صورت تیتروار از این روش در موارد زیر می‌توان استفاده کرد.

• تاکید بر جابه‌جایی محسوس زمان، مکان
• کند کردن ضرباهنگ تغییرات و روند فیلم
• ایجاد فضاهای عاطفی یا تفکر بر انگیز
• انتقال احساس گذر زمان زیاد در نماهای کوتاه(مثال نمایش انتظار پشت در اتاق عمل، گذر فصل‌ها و …)
• نرم کردن برش‌ها
  • وقتی که تداوم مورد نظر نیست، مثل ساخت نماهنگ و کارهای تجربی
  • وقتی می‌خواهیم اثر یک برش ناگهانی را تا حدودی کم و نرم کنیم (۶ تا ۱۲ فریم)
  • در جلوه‌های ویژه
• در انتهای بعضی از فصول یا صحنه‌ها به منظور اتصال و نمایش ارتباط دو صحنه یا فصل به یکدیگر که به وسیله برش ساده یا امکان‌پذیر نیست و یا روان صورت نمی‌گیرد.
• در پوشاندن بعضی اشکالات کارگردانی و ریتمی و تنظیم ضرباهنگ اتفاقات
• وقتی تدوین شکل گرا یا ظاهری مد نظر باشد (مثلاً اتصال نمایی از یک پنکه سقفی به پره‌های بالگرد)

باید در نظر داشت در تدوین موقعیت‌های بسیار رسمی و یا گزارش‌های علمی، سیاسی و خبری از این انتقال تا حد ممکن نباید استفاده کرد، همچنین در انتهای تمامی صحنه‌ها و فصل‌ها لزومی ندارد حتمن از این روش استفاده شود. در اجرای این انتقال هم باید دقت کرد به اندازه کافی فیلم داشته باشیم، چرا که کم پیش نیامده ابتدای نامطلوب یک نما یا انتهای اضافی آن در اثر درآمیزی در فیلم دیده‌شده‌اند، در بخش عملیات تدوین به این موضوع بیشتر خواهیم پرداخت.

در دروس بعدی انواع دیگر انتقالات بیرونی در تدوین را با هم مرور خواهیم کرد

تدوین مقدماتی | درس نوزدهم: انواع انتقالات تصویری ۲

در ادامه معرفی انواع انتقالات تصویری، در این درس سایر انتقالات تصویری از نوع بیرونی را با هم مرور می کنیم.

۳- پی داد و پی‌مات[fade]

این روش تا حدی مانند روش درآمیزی است با این تفاوت که به جای یکی از نماها، یک رنگ یکدست کل صفحه را می‌پوشاند که غالباً سیاه، در موارد معدودی سفید و به ندرت رنگ‌های دیگر است. یعنی یک نما به تدریج محو می‌شود و همزمان سیاهی نمایان می‌شود یا بالعکس. بسته به اینکه سیاهی قبل یا بعد از نما باشد محو شدن تعریف می‌شود، اگر از سیاهی کم‌کم وارد نمای بعدی شویم به این حالت پی‌داد[۲] می‌گویند و به عکس اگر یک نمای تصویری کم‌کم به رنگ سیاه یا سفید محو شود به آن پی‌مات[۳]می گویند، حالت دیگری هم وجود دارد، ابتدا از سیاهی به نما و سپس به سیاهی برویم و مجدداً بلافاصله از سیاهی تدریجاً به نمای دیگری برویم، یعنی پشت سر هم کردن یک پی‌داد و یک پی‌مات.

علامت اختصاری پی‌داد در سینمای دنیا F-I و پی‌مات F-O و حالت سوم یعنی ابتدا پی‌داد و سپس پی‌مات F-D-O است.

کاربردها

کاربردهای عمده و اصلی پی‌داد و پی‌مات (همان Fade in/out شما!) به قرار زیر است.

انتظار طبیعی ما این است که لازم نیست مثلاً توضیح دهیم که برای شروع از کدام و برای پایان یک فصل از کدام یک از این دو انتقال باید استفاده کرد.

• استفاده در ابتدا و انتهای فیلم، یک برنامه، صحنه و یا فصل
• بعضی جلوه‌های ذهنی و خاص نظیر ورود به دنیای رویا، بیدار شدن، به هوش آمدن و از هوش رفتن، مرگ و حتی برانگیخته شدن و از این قبیل رفت و آمدها بین عوالم مختلف
• در ابتدای رفتن به آینده و یا بازگشت به گذشته
• جهت فصل‌بندی فیلم
• تغییر زمان
• تغییر مکان
• فاصله‌گذاری بین اجزای فیلم و کند کردن ریتم

۴- روبش[wipe]

در این روش انتقال، تصویر نمای قبل به شکلی گرافیکی از صحنه زدوده شده و صحنه بعدی جایگزین آن می‌شود، در بعضی موارد گویی نمای دوم زیر نمای اول است و با کنار رفتن نمای اول (یا جارو شدن آن) نمای دوم ظاهر می‌شود. ساده‌ترین فرم این انتقال روبش افقی تصویر نمای اول است. مانند نمونه ارائه‌شده.

کاربردها، تأثیرات

کمابیش کارکردها و تأثیرات این نوع انتقال تصویری بسیار شبیه به روش درآمیزی (همان Dissolve ِ بی‌سوادها!) است، با این تفاوت که در این روش جنبه‌های تفننی و غیر جدی انتقال بیشتر است و از این گذشته تنوع بی‌شماری در اشکال مختلف اجرای این روش وجود دارد، تا جایی که عده‌ای از جمله، عمده‌ی عروسی کارهای وطنی به هر نوع انتقال تصویری «وایپ» می‌گویند.

۵- عنبیه، حلقه Iris

شکل‌های بسیار زیادی برای انتقال تصویری روبشی وجود دارد اما از این میان یک مورد خاص کمی متمایز شده، حالتی که در آن تصویر کم‌کم روی قسمتی از کادر به شکلی دوار بسته می‌شود، نمونه‌های این روش در فیلم‌های کمدی و پویانمایی‌هایی از قبیل تام و جری و … به وفور استفاده می‌شود، از آنجایی که اجرای این تکنیک پیش‌ترها توسط وسیله‌ای شبیه به دیافراگم یا عنبیه چشم اجرا می شده به این نام شناخته شده است.

کاربرد خاص این نما در انتهای هر فصل و یا کل فیلم یا برنامه و در موارد معدودتری ابتدای آن‌هاست، اما می‌تواند کارکردهای تأکیدی خاص و توجه دادن ویژه مخاطب به شخص یا شیء خاصی را نیز منجر شود
.

تدوین مقدماتی | درس بیستم: انواع انتقالات تصویری ۳

در آخرین بخش از مطالب مرتبط با انتقالات تصویری به سراغ انواع رایج انتقالات درونی می رویم.

انتقالات درونی

همان طور که اشاره شد به نوعی دو دسته عمده از انتقالات تصویری داریم، آن‌هایی که بیرون از کادر دوربین و در مرحله پس تولید اضافه می‌شوند (که ما بهشان گفتیم انتقالات بیرونی) و آن‌هایی که در داخل کادر دوربین و در مرحله تولید خلق می‌شوند (انتقالات درونی).

گفتیم که بعد از گذار از دوره استودیو و ظهور و جلب توجهات موج و نو و بعد تر از آن تفکرات پسا مدرن، تا حد زیادی انتقالات تصویری به غیر از برش مستقیم از مد افتاد، اما می‌توان این‌گونه گفت که هرگز به طور کامل منسوخ نشد و به شکل رشد یافته تر دیگری تحول یافت، کارگردان‌هایی، شروع کردند به خلق انتقالات بصری داخل کادری!

همان طور که متوجه شده‌اید این انتقالات بصری بین دو نما طوری اتفاق می‌افتاد که انتهای یک پلان حرکتی رخ می‌دهد که زمینه برای انتقال نرم به نمای بعدی را فراهم کند، اما تدوینگر پای میز تدوینش تنها با برش ساده دو نما را به هم متصل می‌کند اما اصل حرکت و گرافیک داخلی نما باعث انتقالی متفاوت از برش ساده دو نمای معمولی به یکدیگر می‌شود.

از مهم‌ترین این انتقالات بصری می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

• روبش، در این روش کارگردان تلاش می‌کند تمهیدی بیندیشد که فرد یا شیئی چنان طول کادر دوربین را طی کند که در یک مرحله تمام آن را بپیماید، سپس در مرحله تدوین دقیقاً با رسیدن آن موجود به انتهای کادر برش به نمای بعدی اتفاق می‌افتد، گویی آن شیء همه چیز را با خود جارو کرده است، یکی از مثال‌های بسیار پرکاربرد این روش استفاده از دیوار حائل بین دو اتاق یا دو محیط است، یا استفاده از خودرویی که در حال حرکت در راستای افقی از چپ به راست و یا بالعکس است.

کاربردهای این روش هم کمابیش مانند روبش بیرون از نما است، با این تفاوت که این روش توجه بسیار کمتری را به نفس خود انتقال بصری جلب می‌کند و در نتیجه انتقال را هموار تر و حتی نادیدنی تر می‌کند.

• حرکات شلاقی دوربین، زوم، افق گرد[۱]، عمود گرد[۲]، در این حالت تصویربردار با بالا بردن زمان نور دهی هر فریم و همزمان تغییرات سریع در عدسی، سر یا محل دوربین تصویری کش دار را خلق می‌کند که مانند تونلی از زمان بیننده را برای انتقال به زمان و محیط جدید آماده می‌کند.

عمده کاربردهای این روش در موقعیت‌ها و فیلم‌های با درون‌مایه‌های هیجانی، کمدی و تفننی است، اما در برخی حالات به ویژه در حرکت شلاقی زوم دوربین، تاکید و تغییر کادر همراه با تمرکز بیشتر از برش ساده را خواهیم داشت که در موقعیت‌های جدی تر نیز کاربرد دارد.

یک عیب مهم و اساسی در استفاده از انتقالات تصویری درونی این است که با این کار عملاً کارگردان بخش مهمی از تدوین را در مرحله تولید و روی دوربین انجام داده و این خود یک خطر بزرگ است، کارگردان باید از نتیجه کار خود بسیار اطمینان داشته باشد و بداند دقیقاً محل ایده آل رفتن به نمای بعدی کجاست، اتفاقی که در شکل ایده آل و کمال‌یافته‌اش ذاتاً پای میز تدوین باید بیفتد.

دگر ریختی، Morph

نوع دیگری از انتقالات تصویری را هم می‌توان برشمرد که ترکیبی از دو حالت فوق هستند، یعنی همزمان هم در مرحله تولید برای اجرای آن‌ها پیش‌بینی‌هایی صورت گرفته و هم در مرحله پس تولید نیاز به کارهای اجرایی داشته‌اند، از بین انواع حالات این نوع انتقال مهم‌ترین آن‌ها یعنی دگر ریختی[۳] یا تغییر تدریجی یک شکل به شکل دیگر  در سینما شناخته‌شده و دارای اثرات دراماتیک خاص است، در این روش دو نما که شباهت گرافیکی زیادی باهم به لحاظ ابعاد کلی و تناسبات دارند و همچنین از یک زاویه واحد و با مختصات تصویربرداری تقریباً واحدی تهیه‌شده‌اند، با کاری شبیه به درآمیزی به یکدیگر تبدیل می‌شوند، هرچند اساس این روش درآمیزی است اما با تمهیدات خاص معمولاً رایانه‌ای طوری این انتقال صورت می‌پذیرد که مانند معجزه‌ای چیز یا شخصی را به چیز یا شخص دیگر تبدیل می‌کند، و بسیار نرم و نامحسوس تغییر می‌کند.

کاربرد قالب این روش در تبدیل کردن چهره‌های بازیگران در سنین و یا حالات مختلف و یا حتی افراد متفاوت به یکدیگر است.

 یکی از نمونه‌های خوب این روش را می‌توان در انتهای فیلم نجات سرجوخه رایان ساخته  استیون اسپیلبرگ مشاهده کرد.

درآمیزی چند مرحله‌ای

یک روش بدیع دیگر نیز وجود دارد که اخیراً مورد استفاده قرارگرفته و طی آن عملیات انتقال از یک نما به نمای دیگر در چند مرحله رخ می‌دهد، در هر مرحله از محتوای کادر اولیه مواردی که اهمیت کمتری دارند محوشده و نقطه تمرکز اصلی تماشاگر بر صفحه باقی می‌ماند، در مرحله بعدی و بعد از گذشت زمانی مشخص، بقیه محتوای کادر اول نیز محوشده و نمای اول به کلی جای خود را به نمای دوم می‌دهد. اجرای این فن به شدت وابسته به امکانات رایانه‌ای و به قول امروزی‌ها اَفتری است.

یکی از ایده آل‌ترین انواع این نوع انتقال در فیلم زندگی پی به کارگردانی آنگ لی و در موارد متعددی به‌کاررفته است، کارکردهایی شبیه درآمیزی معمولی داشته با این تفاوت که این نوع انتقال به شدت بر اتصال درون‌مایه‌های نماها و پیوند دادن اجزای داستان در صحنه‌های مختلف به یکدیگر به لحاظ محتوایی و یا روایی تاکید دارد، و انتقالی بسیار نرم و شاعرانه‌تر از درآمیزی معمولی را موجب می‌شود.

دیمیتریک معتقد است به طور کلی در مورد استفاده از روش‌های مختلف انتقال تصویری باید دو اصل مهم را در نظر داشت.

• هر انتقال تصویری باید به گونه‌ای رخ دهد که بهترین حالت برای آن موقعیت خاص است.
• سبک کلی فیلم هرگز نباید نادیده گرفته شود، به عبارت دیگر نباید طوری انتقالات تصویری را استفاده کرد که با کلیت فیلم هماهنگی نداشته باشد.

یادم می‌آید در یکی از این نماهنگ‌های! سینه‌زنی (جواد مقدم و هلالی و …، از همین‌ها که اوسین اوسینش را در عبور وانت پیکان‌های اسپورت سمت بازار ایام محرم می‌توان شنید و گوشه و کنارش حداقل آرم ۱۶ تا بیت الفلان و … زده‌اند) در اوج شور، تدوین گر محترم (احتمالاً به دلیل همگامی با ریتم شور) از یک ترانزیشن استفاده کرده بود که تصویر دقیقاً مثل لحظه‌ای که میگ میگ از حرکت می‌ایستد در صفحه ثابت می‌شد.

تدوین مقدماتی | درس بیست و یکم: آشنایی با تدوین تداومی و تدوین غیرتداومی

موضوع این درس معرفی سبک‌ها و انواع مختلف تدوین و رویکردهای مرتبط با آن در میان آرای صاحب نظران حوزه تدوین است.

هرچند کاری که تلاش داریم در این درس انجام دهیم بی‌شباهت به گنجاندن بحر در کوزه نیست، اما از حجم بسیار بالای مطالبی که در این حوزه وجود دارد ما صرفاً آنچه باعث تسلط کاربردیِ بیشتر شما در حوزه تدوین می‌شود، را ارائه خواهیم کرد و به عمق بیشتری نخواهیم رفت. با این اوصاف این درس حکم تخته‌ای را دارد که با آن روی اقیانوسی از مفاهیم و تفاسیر و دسته‌بندی‌ها موج‌سواری خواهیم کرد، نه تخته‌ای که از روی آن به اعماق نظریه‌ها شیرجه بزنیم، امیدواریم در این موج سواری مغلوب امواج سهمگین مباحث نظری نشوید.

با این مقدمه می‌توان گفت عمومی‌ترین دسته‌بندی در مورد تدوین، دسته‌بندی بر اساس تداومی و غیر تداومی بودن تدوین است.

 

تدوین تداومی (تدوین روایی)

در این روش اصلی‌ترین هدفِ تدوین، انتقال توهمی از واقعیت اما از نوع سینمایی آن است و مهم‌ترین مسئله خلق روایتی یکدست و منطبق با منطق دنیای واقع است، از این رو آن را تدوین روایتی نیز نامیده‌اند؛ بنابراین دو نمای مجاور، متجانس بوده و موضوع یکسانی دارند اما نمای دوم وابسته به نمای اول است. درعین‌حال دو نمای متوالی با داشتن تجانس موضوعی و محتوایی با یکدیگر اختلافاتی نیز دارند. در تدوین تداومی که «آندره بازن» آن را تدوین تحلیلی نیز نامیده است، تلاش می‌شود که برش‌ها ضمن انجام تدوین تا حد ممکن مخفی باشند، بر اساس همین مبنا مجموعه قوانینی شکل‌گرفته که رعایت آن‌ها متضمن تداومی روان و مخفی است.

آندره بازن، منتقد و نظریه‌پرداز فرانسوی در حوزه سینما و از نویسندگان و بنیان‌گذاران مجله کایه دو سینما معتبرترین مجله نقد سینمایی دنیا. کتاب سینما چیستِ؟ (مترجم:محمد شهبا، انتشارات هرمس) این نویسنده مهم‌ترین اثر وی و یکی از مهم‌ترین کتاب‌ها در حوزه نظریات سینمایی است که برای کسانی که دلشان می‌خواهد بدانند در چه زمینی بازی می‌کنند و سر و ته عالَمی که غرقش شده‌اند کجاست، خواندن این دست کتاب‌ها به ویژه این کتاب واجب مؤکّد است.

• قانون ۱۸۰ درجه یا خط فرضی: مطابق با این قانون محل دوربین ها تنها می تواند یک طرف خطی فرضی که از بین دو شخصیت صحنه عبور می کند باشد.
• قانون ۳۰ درجه: در این قانون برای تغییر نما از یک دوربین به دوربین دیگر یا جابه جایی دوربین و تصویر برداری از نمای جدید حداقل زاویه ای که دوربین با سوژه می سازد باید بیشتر از ۳۰ درجه از وضعیت قبلی باشد.
• حفظ و تطابق خط نگاه: در این قانون محلی که مورد اشاره یا نگاه بازیگر قرار می گیرد باید با نمای بعدی تطابق داشته باشد، مثلا چنانچه در یک نما بازیگری از پایین در حال نگاه به یک آسمان خراش است، در نمای بعدی که به عنوان زاویه دید بازیگر نمایش داده می شود باید دوربین از پایین و در همان حالتی که سر بازیگر قرار داشته به سمت آسمان خراش تصویر بگیرد. رعایت این قانون وقتی در صحنه ای دو بازیگر به یکدیگر نگاه می کنند بسیار مهم تر است چرا که عدم رعایت خط نگاه باعث می شود مخاطب نتواند جریان مکالمات را به درستی دنبال دهد.
• مشابهت بصری و شکلی دو نمای پشت سر هم (تطابق گرافیکی در میزانسن، رنگ، نور، شکل، ترکیب‌بندی و …) : در این اصل برای القای اینکه دو رویداد در یک فضای واحد تصویر برداری شده اند باید تا جای ممکن اختلاف بصری قاب اول و دوم کم باشد. مثلا چنانچه نمای اولیه در اتاقی با دیوارهای آبی تصویربرداری شده است در نمای دوم هم مقداری از آن دیوار دیده شود یا نوع نور صحنه تغییر اساسی نکند.
• حفظ راکورد تصویری: این اصطلاح به معنای یکسان بودن حالات صحنه، بازیگران و میزانسن در نماهای متصل است.

تدوین تداومی شکل قالب تدوین در اکثر قریب به اتفاق برش‌های فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی و به ویژه آثار تجاری و داستانی است، حتی در بخش زیادی از فیلم‌های مستند به ویژه مستندهای داستانی و مستندهایی که شخصی به عنوان راوی در مقابل دوربین قرار دارد قوانین تدوین روایی لازم الاجراست.

تدوین غیر تداومی

در این نوع تدوین که موضوع دو نما متفاوت است، نماها همبستگی دارند، هرچند بین آن‌ها فصل مشترک فضایی یا گرافیکی وجود ندارد اما مضامین مشترک معنایی (ایده‌ای یا روایتی) بین آن‌ها وجود دارد. در این‌گونه از تدوین بر خلاف تدوین روایتی مبنا بر همبستگی نماها است و گرایش بیشتر توصیفی است، به همین جهت آن را تدوین توصیفی یا بیانی[۱] نیز خوانده‌اند. در این رویکرد خود تدوین ماهیتی مستقل و معنا بخش دارد و نتیجه نماهای تدوین‌ شده چیزی بیش از مجموع دو نماست. به بیان دیگر اگر تدوین را به ادبیات تشبیه کنیم و نماها را جملات و عبارات در نظر بگیریم، تدوین تداومی شبیه حوزه داستان و رمان بوده و در تدوین غیر تداومی ما با ساز و کاری شبیه به سازوکار شعر و متون تمثیلی مواجه‌ایم.

در تدوین غیر تداومی صنایع ادبی و اوزان شعری و سبک‌های مختلف تمثیل و تشبیه و استعاره و لف و نشر و … را داریم، از سبک‌های مختلف از خراسانی و هندی گرفته تا هایکوها و اشعار سپید و… و در تدوین تداومی انواع سیر روایت، نقاط عطف، اوج و فرود و تعلیق، گره افکنی، شخصیت‌پردازی، کنش و واکنش و هر آنچه مربوط به قصه‌گویی می‌شود.

در درس های بعدی با مشتقات این دو نوع تدوین از نگاه برخی نظریه پردازان سینمایی بیشتر آشنا می شویم
.

تدوین مقدماتی | درس بیست و دوم: مشتقات تداومی

 در درس گذشته با دو نوع رویکرد عمومی به تدوین آشنا شدیم، تدوین تداومی و غیر تداومی، در این درس با مشتقات این دو دسته بندی بیشتر آشنا می شویم.

مشتقات و زیرمجموعه‌های تدوین تداومی:

«روی تامپسون» در کتاب «الفبای تدوین[۱]» پنج نوع از تدوین را بر می‌شمارد که عبارت‌اند از:

• تدوین بر مبنای حرکت: همان طور که از اسمش پیداست تدوین فیلم بر مبنای حرکت موجود در صحنه است. در این نوع تدوین شما باید استمرار را در صحنه بر مبنای حرکت شخصیت‌ها یا سوژه‌ها حفظ کنید. برای همین این شیوه مونتاژ را تدوین حرکت و یا تدوین استمرار نیز می‌نامند. در این شیوه مونتاژ اولین نما، شخص را در حال انجام کاری نشان می‌دهد و این نما به نمای دوم برش زده می‌شود که انجام همان کار را در کادر دیگری ادامه می‌دهد. زمان دست‌نخورده و بی مکث باقی می‌ماند و حرکت‌ها به نظر پیوسته و آرام می‌آیند. این نوع از تدوین تقریباً غالب‌ترین روش انتقال نما در تدوین تداومی است. به این عمل یعنی برش روی حرکت برش آنامورفیک هم می‌گویند.

برای اینکه این برش به خوبی اجرا شود و بتواند در موثرترین حالت خود در خدمت روایت فیلم قرار بگیرد شرایطی باید فراهم شود که تامپسون آن‌ها را در مجموعه‌ای ۶ گانه (قانون ۶) شامل اطلاعات، انگیزه، ترکیب‌بندی، زاویه دوربین، استمرار و صدا آورده است که در بخش عملیات تدوین به تفصیل درباره هر کدام صحبت خواهیم کرد.

• تدوین بر مبنای موقعیت تصویر: از این نوع تدوین بعضی از اوقات به عنوان «تدوین جهت دار یا آرایشی» نیز نام‌برده می‌شود. به این دلیل که شیوه تدوین به گونه‌ای است که مربوط به چیدمان نماها بر اساس دید بیننده و جهت نگاه اوست.

در این نوع تدوین برش، میانِ نماها به گونه‌ای انجام می‌شود که بیننده، درکی از موقعیت صحنه و موقعیت شخصیت‌ها در صحنه پیدا می‌کند و نماها به شکلی به هم برش می‌خورند که زاویه نگاه بیننده را هدایت می‌کنند. معمولاً ً یک عنصر بصری قوی یک سمت کادر را اشغال می‌کند و توجه را به سمت دیگر کادر سوق می‌دهد. شیء مورد توجه اغلب در زاویه مخالف کادر است و نیاز بینندگان را برای دیدن چیزی که آن فضای دید را اشغال کرده برآورده می‌کند. بارزترین مثال در این مورد تدوین نماهای گفتگو بین دو نفر است، یا مثلاً در نمایی بازیگر با دست خود به سمت چپ بیرون از کادر اشاره می‌کند، آنگاه انتظار بیننده این خواهد بود که در نمای بعدی در سمت چپ کادر چیزی را مشاهده کند، بنابراین نمای تدوینی بعدی باید این انتظار بیننده را برآورده کند.

در این نوع تدوین هم برای نرم و مخفی شدن برش ملاحظات و ریزه‌کاری‌هایی وجود دارد که باز هم بزنید به حسابمان تا در فصل عملیات تدوین با هم تسویه کنیم.

• تدوین بر مبنای شکل: بهترین توصیف تدوین، بر مبنای اشکال (فورم) می‌تواند این باشد: رفتن از نمایی به نمای دیگر که از نظر شکل، رنگ، بُعد و یا صدا شبیه به هم هستند. این نوع از تدوین معمولاً قبل از مرحله تولید طراحی می‌شود چرا که عناصر بصری که با این نوع تدوین هماهنگ هستند به هماهنگی دقیق، تنظیم و گاهی مدیریت صحنه نیاز دارند. اگر خاطرتان باشد نمونه‌ای از تدوین فرمی را در درس گذشته با هم مرور کرده‌ایم.

تدوین بر مبنای روابط گرافیکی نماها دامنه گسترده‌ای دارد و حتی از این منظر کل تدوین تداومی را می‌توان زیرمجموعۀ تدوین شکل گرا دانست، یکی از کاربردهای فرعی این سبک از تدوین خلاقیت‌های بصری است که هانری کلپی یکی از تدوینگرانِ خوش‌سابقه سینمای هنری فرانسه، در کتابِ نامه‌هایی به یک تدوینگرِ جوان تعبیر برش یوزپلنگی[۲] را برای نوع خاصی از تدوینِ مفهومی، مبتنی بر شکل به‌کاربرده است، وقتی که با استفاده از این روش فضا و زمان فیلم ناگهان (پرش) تغییر کند؛ مانند مثال خودرو در درس قبلی، برش استخوان در فیلم ادیسه ۲۰۰۱ کوبریک و یا مثال معروف زیر از فیلم شمال از شمال غربی ساختهآلفرد هیچکاک.

• تدوین بر مبنای ایده یا مفهوم

این شیوه از تدوین غالبا غیر تداومی است، یعنی معیار و دلیل پیوند خوردنِ یک نما به نمای بعدی تداعی کردن یک مفهوم و یا تعابیر شاعرانه‌ای است که در اثر مضمون درونی دو نما و در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد، نه بر اساس روابط فضایی و زمانی و گرافیکی آنها، اما این نکته را باید در نظر داشت که استفاده از این روشِ تدوین، در کارهای داستانی نیز به چشم می‌خورد، هرچند به ندرت.

موفقیت در اجرای این نوع تدوین هم کاملاً وابسته به مرحله فیلم‌نامه و تولید است و از قبل باید مقدمات این نوع تدوین فراهم آمده باشد.

• تدوین ترکیبی: ترکیبی از حالات فوق، ممکن است در یک برش مجموع حالات فوق با هم اجرا شوند که نیازمند دقت و پیش‌بینی‌های بسیاری است، اما معمولاً تدوین‌های شکل گرا و فرمی همزمان تدوین مفهومی هم هستند مانند مثال پاکت سیگار و قبری که در درس‌های گذشته هم داشتیم یا این مثال از فیلم اسب جنگی ساخته استیون اسپیلبرگ.

ارتباط چند لایه ای بین شخم زدن و حالت بافتنی، بافتنِ مادر به تصویر کشیده شده است. گویی بافتن همان شخم زدن است.

محسن آقایی