ویژگیهای ساختاری فیلم کوتاه از دیدگاه دکتر الستی

۱ یک تویست یا لحظه ای که داستان رو به جهتی میبره که غیر منتظره باشه.. تویست میتونه خیلی کوتاه و توجه بر انگیز که مارو از یه لحظه داستان و در جهت دیگه پیش ببره

داستان کلاسیک در فیلم کوتاه باید یک تویست داشته باشه.

وقایع یک داستان کوتاه نباید با برش های زمانی باشد باید داستان بطور پیوسته رخ بده . و زمان را میتوان فشرده کرد

فیلم تک سکانسی بهتر است و زمان را برش ندیم 

حتا اگه برش زمانی داره باید کاری کرد برش برداشته بشه

۲ . تک رخدادی باشه و حواشی داستانی نداشته باشد .داستان باید کنترل بشه و شاخه های اضافی حذف بشه .. و رگه های فرعی حذف شود. 

آغاز (شروع) و پایان در فیلمنامه

آیا هرگز هنگام نوشتن فیلمنامه با این پرسش روبه‌رو بوده‌اید که: آیا شروع، میانه و پایان فیلمنامه در اهمیت اولویت دارند یا نه؟ کدام یک مهم‌تر هستند؟ آیا پایان فیلمنامه و اوج و گره‌گشایی اهمیت بیشتری دارد یا این که بدنه داستان مهم‌تر است؟ شروع فیلمنامه چطور؟ سکانس اول چه اندازه مهم است؟ یکی از بزرگان جهان فیلمنامه‌نویسی برای شروع داستان اهمیت فراوانی قائل شده است. او می‌گوید که هر نویسنده تنها و تنها 30 صفحه و یا در حدود 10 دقیقه وقت دارد که تماشاگر را به قلاب بیندازد. زمانی که از اهمیت شروع، میانه و پایان فیلمنامه سخن گفته می‌شود، یقیناً نسبیت را در نظر داریم، وگرنه هر سه مورد دارای اهمیت هستند. شما فیلمنامه‌تان را چگونه آغاز می‌کنید؟ با یک حادثه پرکشش؟ با یک صحنه عاطفی؟ یا هیچ کدام؟ شاید اجازه می‌دهید که داستان به شکلی بطئی و آرام به تدریج شکل پیدا کند؟ در واقع شاید نتوان هیچ دستورالعمل صریحی در مورد شروع یک فیلمنامه ارائه کرد. اما این را می‌دانیم که شروع فیلمنامه تقریباً و تا حدود زیادی تکلیف یک فیلمنامه را مشخص می‌کند. اگر نگاهی ـــ هر چند کلی ـــ به سکانس ابتدایی چند فیلمنامه سرشناس تاریخ سینما بیندازیم، می‌توانیم دست‌کم به این نکته نزدیک شویم که بزرگان عالم فیلمنامه‌نویسی چگونه توانسته‌اند در نخستین سکانس فیلمنامه‌شان تماشاگر را نگه دارند.

ساختار فیلم کوتاه از نظر اسماعیل براری

فیلم کوتاه به فیلم بلندی گفته نمی شود که مثلا با اره دست و پاهای آن را بریده باشیم و کوتاه تر
شده باشند. فیلم کوتاه یک فیلم کامل و جذاب است.. چه بسا کامل تر و جذاب تر از بسیاری از
فیلمهای بلندی که تا کنون دیده اید!

یکی از راههای شناخت فیلم کوتاه، مقایسه آن با فیلم بلند است. بگذارید مثالی بزنم. اگر توسط یک
بوکسور دستکش به دست، یک مشت محکم بخورید، چه حالی پیدا می کنید؟ ممکن است بدنتان
کبود شود و کمی طول بکشد تا بهبود یابد. حتی ممکن است احیانا دنده ای بشکند و بهبودی آن بیشتر
هم طول بکشد همه هم می فهمند، چون علائم آن پیداست و کنجکاوانه می پرسند که آیا دعوا کرده
ای؟ ولی... یقینا بقیه بدنتان سالم است و میتوانید به زندگی خود ادامه دهید، می توانید فکر کنید،
عاشق شوید و غذا بپزید! ...اما اگر سوزن دراز و باریکی در بدنتان فرو رود ، چه خواهد شد؟ هیچ
کبودی و زخمی هم بجا نمی ماند، ظاهرا هیچ چیزتان هم نیست ولی قرار و آرام ندارید! درونتان، از
آن مهمتر، در جانتان سوزشی احساس می کنید که هیچ کس جز خودتان از آن خبر ندارد و تا مدتها

هم خوب نخواهد شد!

لیست منابع فیلم‌نامه‌نویسی در زبان فارسی

•          – تمرین فیلم‌نامه‌نویسی. ژان کلود کری‌یر، پاسکال بوتیترز. نادر تکمیل‌همایون. فارابی. 

•  ۱۳۶۰ – فیلم‌نامه، محسن مومنی، سروش. 

•  ۱۳۶۵ – فن سناریونویسی، یوجین ویل، پرویز دوایی، اداره کل تحقیقات وروابط سینمایی وزارت ارشاد اسلامی. 

•  ۱۳۶۶ – فیلم‌نامه‌نویس از نگاه فیلم‌نامه‌نویس، ویلیام فروگ، فیروه مهاجر و کاوشگر، سروش. 

•  ۱۳۶۸ - اقتباس برای فیلم‌نامه. محمد خیری. انتشارات سروش. 

•  ۱۳۶۸ – نگارش فیلم‌نامه داستانی‌، سرگئی ایزنشتین، احمد ضابطی جهرمی، مسعود مدنی، عکس معاصر. 

•  ۱۳۷۳ – دربارهٔ فیلم‌نامه‌نویسی، ادوارد میتریک، فریدون خامنه‌پور، محمد شهبا، دفتر پژوهش‌های فرهنگی. 

• ۱۳۷۳ – "شخصیت‌پردازی در سینما"، مجید امامی، نشر برگ. 

•  ۱۳۷۴ – کلیدهای نویسندگی برای سینما تئاتر و تلویزیون، حیدرعلی عمرانی. 

•  ۱۳۷۴ - خلق شخصیت‌های ماندگار. لیندا سیگر. عباس اکبری. مرگز گسترش سینمای تجربی. 

•  ۱۳۷۵ – "چگونه فیلم‌نامه را بازنویسی کنیم" لیندا سیگر، عباس اکبری، نشر برگ. 

•  ۱۳۷۵ – فیلم‌نامه‌نویسی برای سینما و تلویزیون (۱و۲) آلن آرمر، عباس اکبری، سوره. 

ا  ۱۳۷۵ – نگارش فیلم‌نامه مستند، دوایت وی.سوئین، جری آر.سوئین، عباس اکبری، امیر پوریا، دفتر پژوهش‌ها. 

•  ۱۳۷۶ – نوشتن فیلم‌نامه، میشل شیون، ماندانا بنی‌اعتماد، ایثارگران. 

•  ۱۳۷۶ – مقدمه‌ای بر فیلم‌نامه‌نویسی، ابراهیم مکی، سروش. 

•  ۱۳۷۶ - نوشتن فیلم‌نامه. میشل شیون. ماندانا بنی‌اعتماد. کانون فرهنگی هنری ایثارگران. 

•  ۱۳۷۷ – راهنمای نگارش گفت‌و‌گو، ویلیام نوبل، عباس اکبری، سروش. 

•  ۱۳۷۷ – "روند اقتباس"، ویلیام گلدمن، عباس اکبری، سروش. 

•  ۱۳۷۷ – روند فیلم‌نامه‌نویسی، رابرت برمن، عباس اکبری. 

•  ۱۳۷۸ - چگونه در ۲۱ روز فیلم‌نامه بنویسیم". ویکی کینگ، عباس اکبری، نشر برگ. 

•  ۱۳۸۰ - کارگاه سناریو. گابریل گارسیا مارکز. محمدرضا راه‌ور. نشر مرکز. 

•  ۱۳۸۰ – خلق شخصیت‌های ماندگار، لیندا سیگر، عباس اکبری، سروش و کانون اندیشه. 

•  ۱۳۸۰ – راهنمای فیلم‌نامه‌نویس، سید فیلد، عباس اکبری، نشر ساقی. 

•  ۱۳۸۰ – فیلم‌نامه اقتباسی، لیندا سیگر، عباس اکبری، نقش و نگار. 

•  ۱۳۸۰ – نگارش فیلم‌نامه کوتاه، ویلیام اج. فیلیپس، عباس اکبری، سروش و کانون اندیشه. 

•  ۱۳۸۰ – هنر نگارش کمدی تلویزیونی، لوشوارتر، جمال‌ آل احمد، کانون اندیشه و سروش. 

•  ۱۳۸۱ – راهنمای نگارش فیلم‌نامه، یورگن ولف، کری کاکس، عباس اکبری، سروش. 

•  ۱۳۸۳ - ‘‘نوشتن برای سینما’‘، مجموعه مقالات نویسندگان مختلف دربارهٔ فیلم‌نامه‌نویسی. گروه نویسندگان. گروه مترجمان. بنیاد سینمایی فارابی.

نمونه صفحه فیلمنامه (خارجی)

سلام

بد نیست بعنوان یک فیلمنامه نویس با اصطلاحات خاص انگلیسی صفحات فیلمنامه آشنا باشیم.

موفق باشید.

«هانکه» در یکی از سمینارهای آموزشی

«هانکه» در یکی از سمینارهای آموزشی خود که سال گذشته در انجمن تصاویر (Forum de Images) فرانسه برگزار شد، در طول بیش از یک ساعت، درباره حرفه خود به عنوان یک فیلمساز صحبت کرد. در این پست قصد داریم هشت  درسی که از سمینار آموزشی «میشائیل هانکه» میتوان آموخت را برایتان بازگو کنیم:

درس اول: بهترین راه برای نوشتن یک فیلمنامه خوب تحلیل فیلمنامه های بد است.

«هانکه» می گوید پیش از فیلمساز شدن چهار سال فیلمنامه می خوانده. او معتقد است که وقتی یک فیلمنامه خوب را می خوانی، آنقدر تحت تأثیر قرار می گیری که متوجه نمی شوی در آن چه می گذرد. اما وقتی مجبور باشی یک فیلمنامه بد را مطالعه کنی، می توانی نقاط ضعفش را در بیاوری و آن وقت است ک ه یاد می گیری.

درس دوم: بهترین راه برای شروع کارگردانی همکاری با گروه کوچکی از بازیگرهاست... که خیلی هم خوب نیستند.

کارگردانی بازیگرها یکی از سخت ترین کارهاست، یکی از ترسناک ترین کارها و یکی از مهم ترین مهارت های یک کارگردان. «هانکه» کارش را در تلویزیون اتریش شروع کرده. با گروه کوچکی از بازیگرها که هنرپیشه های فوق العاده ای نبودند و او را وادار می کردند یاد بگیرد که چطور باید بازیگرها را هدایت کند و راهی برای بیرون کشیدن نقش از آنها پیدا کند.

چگونه مخاطب فیلمنامه را درگیر کنیم؟

شما با پاسخ دادن به سه سوال کلیدی در ابتدای فیلم (فیلمنامه) می توانید مخاطب را پاگیر فیلمتان کنید.

ویدیوی زیر را حتما ببیند. (اینجا کلیک کنید)

کارکردهای کشمکش در فیلمنامه

زبان_فیلمنامه برخلافِ  زبانِ  سایرِ متن ها،  ((واژه )) نیست، بلکه (( تصویر )) است.

در زبان فیلمنامه ای ، وقتی بخواهید بگویید که  فلان کاراکتر ، آدم دروغگویی هست یا نه،  به طور مستقیم  از واژه ها استفاده نمی کنید،  بلکه  کاراکتر را  در یک موقعیت  قرار می دهید تا توسط کنش یا واکنش او، صفت درغگویی یا راست گویی اش، برای مخاطب مشخص شود. 

🎬  ایجاد چنین موقعیتیهایی  در واقع  ایجاد کشمکش است. و هر لحظه از فیلمنامه هم یعنی کشمکش.  

پس در می یابیم که حتی کشمکش ها نیز ، یکی از راههای معرفی کاراکتر است. که می تواند از همان شروع داستان وجود داشته باشد.  

انتخاب شخصیت بین بد و بدتر - شخصیت پردازی

چندین سال پیش با یک گروه جمع جور یک سری برنامه مصاحبه و گزارشی ضبط می کردیم . راننده ای داشتیم که بسیار شوخ و اهل شکم بود و کارش این بود که ما را به رستورانهای خوب ببرد . یک صدابردار هم داشتیم که از شهرستان تازه آمده بود ، خیلی جوان بود و بسیار ساکت و آرام  اما دقیق در کار خودش .

از آنجایی که به همه جای تهران سر می زدیم ، طبیعی بود که راننده همه جا را خوب نمی شناخت و خیلی از مسیر ها را باید می پرسید .و راننده هم که پر چونه بود راه به راه آدرس می پرسید که خیلی هم کمک حال بود . اما یک اخلاق بدی که داشت معمولا کسانی را که ازشان آدرس می پرسید مسخره می کرد اونم بلافاصله بعد از رفتن آنها ، حرکت ماشین و یا درد مواقعی هم با کنایه در حضور آنها و همه گروه هم می خندیدند. تا اینکه یک روز صدابردار  برگشت و به راننده گفت که کار درستی نمی کند و اگر این کار او منجر به دعوا شود.  او دخالت نخواهد کرد . راننده از این حرف او ناراحت شد و او را هم به باد تمسخر گرفت و ترسو خواند و همه باز خندیدند.  و این قضیه ادامه داشت تا اینکه یک روز واقعا یکی از کسانی که آدرس می داد و آدرس هم درست بلد نبود ، متوجه تمسخر راننده شد و محکم در گوش او خواباند . سکوت در ماشین حکم فرما شد و بد تر اینکه آنها سه نفر قلدر بودند و تازه دست از فحش که بر نمی داشتند هیچ ، نمی گذاشتند که راننده حرکت کند و منتظر حرکتی از ما بودند یا حرفی که لت و پاره کنند همه را . در این هنگام با کمال تعجب صدابردار آرام ما در را باز کرد ، بدون اینکه ترسی به خود  راه بدهد در مقابل هر سه ایستاد . ما اما هنور جرات پیاده شدن نداشتیم و می دانستیم که هر لحظه ممکن است دعوایی بزرگ سر بگیرد ...

نکات فیلمنامه ای «تعلیق و غافلگیری»

بهترین مثال برای درک تعلیق و غافلگیری را هیچکاک میزند. او در مصاحبه با تروفو توضیح می دهد که : 

یک زوج در رستورانی سر یک میز در حال خوردن شام است ، آدمهای بد فیلم زیر میز بمبی گذاشته اند . که نه ما به عنوان مخاطب خبر داریم و نه  زن و شوهر . زن و شوهر خوش و خرم در حال مرور خاطرات خوش یا گپ و گفت هستند که ناگهان بمب منفجر می شود ، به این می گویند غافلگیری 

اما تعلیق 

در مثال بالا . قبل از اینکه زن و شوهر سر میز شام بنشینند ما دستی را می بینیم که بمبی را زیر میز می کارد و بعد زن و شوهر بی خبر از همه جا می نشینند و با هم خوش و بش می کنند . 

در اینجا ما به عنوان مخاطب از چیزی که قرار است اتفاق بیفتد خبر داریم اما کاراکتر های زن و شوهر بی خبر هستند . بنابراین هر لحظه در استرس و فشار هستیم و می خواهیم بدانیم که چه خواهد شد ؟ خصوصا با نشان دادن بمب در زیر میز و یا حرکت عقربه های بمب ساعتی هر لحظه بر هیجان و استرس ما به عنوان مخاطب افزوده می شود .

بنابراین تعلیق مدت  زمان بیشتری مخاطب را درگیر می کند و او را به هیجان می آورد و باعث پیشبرد داستان می شود .

اما غافلگیری یک لحظه اتفاق می افتد و به اوج هیجان می رود و سپس خیلی زود  افت می کند .

حذف یا کشتن یک باره شخصیت های جذاب فیلم باعث غافلگیری می شود . غافلگیری شکل های مختلف دیگری هم دارد و اصولا یکی از راههای پیشبرد داستان  است .