نماها در سینما

یکی از قوانین سینمایی شناخت اندازه نماها ، اصول استفاده وتاثیرات آن درمخاطبان است. اندازه نماها در سینما با استفاده از قد یک انسان معمولی تعریف می شود.

مجموعه آموزشی فیلم نامه نویسی (توصیف شخصیت) (جلسه سوم)

** درسهای دیوید گریفیث برای نویسندگان تازه کار**

در کتاب های فیلمنامه نویسی به شما توصیه می کنند که برای اینکه شناخت کاملی نسبت به شخصیت هایتان پیدا کنید آنها را برای خودتان توصیف کنید. معمولاً آنها به شما یاد می دهند که سوالاتی در مورد شخصیت کارتان بپرسید و به آنها پاسخ دهید تا شخصیت به شکل کامل در ذهن شما شکل بگیرد. سوالات پیشنهادی در این کتاب ها شامل موارد زیر می شوند:

 

1- شخصیت شما چگونه به نظر می رسد: سن، جنسیت، خصوصیات ظاهری، عادت ها شکل لباس پوشیدن و...

2- شخصیت شما چه طور آدمی است: باهوش است یا کم هوش، آیا آدم اجتماعی ای است، چه چیزی را دوست دارد و از چه چیزی بدش می آید، خودش چه نظری در مورد خودش دارد، از نظر اطرافیانش او چطور آدمی است، به چه چیزی اعتقاد دارد و نظرش در مورد پدیده های مختلف چیست و...

3- شخصیت شما متعلق به چه طبقه اجتماعی ای است: او متعلق به چه خانوده ای است، دوستانش چه کسانی هستند، در چه دوره زمانی و در چه کشوری زندگی می کند، قبل از این و در سال های گذشته چه اتفاقات مهمی برای او افتاده است و...

آذین: «متروپل» مسعود کیمیایی در ایجاد ارتباط با مخاطب ناموفق است

سینماپرس : یک منتقد و مدرس سینما گفت: «متروپل» به رغم تلاش مسعود کیمیایی در ایجاد ارتباط با مخاطب ناموفق است و نمی تواند موفقیت های پیشین این فیلمساز را تداوم ببخشد.با این همه کیمیایی همچنان فیلم می سازد وخیال توقف هم ندارد.

جبار آذین منتقد و مدرس سینما در گفت وگو با خبرنگار سینماپرس در مورد فیلم سینمایی «متروپل» ساخته مسعود کیمیایی اظهار داشت: «متروپل» نوستالژی جدید مسعود کیمیایی سینماگر مولف و سر سخت سینما این بار موضوع های حمایت و پناهندگی را در بستر کوچه باغ های اندیشه و سنت همیشه جاری فیلم های او یعنی رفاقت، رقابت و پایمردی آدم هایی از جنس قلندران و لوطیان در قالب کمرنگ شخصیت های شب زده و شب روی امروز و به شیوه سینمایی کیمیایی بازگو می کند.

این منتقد و روزنامه نگار تصریح کرد: «متروپل» فیلمی به رنگ تفکر و تعلق سنتی مسعود کیمیایی و آبرنگ سینمایی اجتماعی اوست و نشان می دهد مسعود کیمیایی امروز هنوز هم همان مسعود کیمیایی دیروز است با قدری سن و سال ، چروک و تجربه بیشتر و البته حوصله و دقت کمتر در فیلم هایی که چندان هم قواره فیلم های دیروز او نیستند.

مجموعه آموزشی فیلم نامه نویسی (شخصیت اصلی) (جلسه دوم)

** درسهای دیوید گریفیث برای نویسندگان تازه کار**

یکی از مهمترین دلایل موفقیت یک فیلم داشتن شخصیت های قابل باوری است که مشغول انجام کارهایی سخت و یا غیر ممکن هستند. همینطور یکی از مهمترین دلایلی که باعث می شود مخاطبان ناراضی سالن سینما را ترک کنند این است که نویسنده به طور واضح مشخص نمی کند شخصیت اصلی داستان چه کسی است.

لزوم اینکه مخاطب باید بفهد که شخصیت اصلی دقیقاً کیست این است که وقتی فیلمی را نگاه می کنیم اگر شخصیت اصلی را بشناسیم و او برایمان قابل باور باشد از زاویه دید او وارد دنیای قصه می شویم. ما لذت و احساس رضایت را از غلبه شخصیت اصلی بر مشکلات بدست می آوریم. ما وقتی می بینیم او- شخصیت اصلی – دچار مشکل شده ناراحت و نگران می شویم و مشتاقانه علاقمندیم که بفهمیم او چطور می خواهد از مخمصه بگریزد و مشکلش را حل کند. هر چه خطر بزرگتری برای او پیش بیاید ما بیشتر نگران می شویم و امیدوارانه منتظر می شویم که تا پایان قصه او بتواند این خطر یا مشکل بزرگ را دفع کند. اگر ما شخصیت اصلی قصه را نشناسیم نمی فهمیم که برای چه کسی باید نگران شویم؟ بهمین خاطر نمی توانیم به درستی با وقایع فیلم ارتباط برقرار کنیم.

مجموعه آموزشی فیلم نامه نویسی (تحلیل شخصیت) (جلسه اول)

** درسهای دیوید گریفیث برای نویسندگان تازه کار**

همانطور که می دانید عمده داستان های موفق در مورد یک «شخصیت اصلی» هستند که در آغاز داستان تصور می کند که به چیزی نیاز دارد اما در پایان به این می رسد که بر خلاف تصورش چیز دیگری وجود داشته که برایش بسیار مهمتر بوده یا اینکه باید نگاهش را نسبت به زندگی و تصورش از موفق بودن تغییر دهد. در حقیقت «شخصیت اصلی» در طول داستان یک مسیر تکامل و تحول را طی می کند.

اما درام در تعامل این شخصیت با شخصیت های دیگر شکل می گیرد و او نمی تواند به تنهایی عمل کند. به همین خاطر برای معنا پیدا کردن و بروز و ظهور «شخصیت اصلی» و مسیر تکاملی ای که طی می کند، باید مجموعه ای از شخصیت ها را در کنار او بچینید.

کارگردان‌های جوان سینمای ایران این روزها چه می‌کنند

به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، در سال‌های اخیر سینمای ایران محل خودنمایی فیلم‌سازان جوانی شده است که نگاهی دیگر از زندگی ایرانی را تصویر می‌کنند. اما ستاره‌های درخشان آسمان آینده سینمای ایران فقط در جشن‌های سینمایی فرصت دارند که سو سو بزنند. پرده‌ی کوتاه اکران هم یارای این نیست که فیلم‌هایشان را به رخ مخاطب بکشاند.  فیلم‌سازان جوانی که از نهادهای آموزشی متفاوت سر بر آورده‌اند رندانه گام بر می‌دارند تا نکند مافیای تولید و اکران دامنشان را بگیرد و تولید بعدی‌شان دستمایه اما و اگر شود. لیست زیر گزارشی از آخرین وضعیت فعالیت تعدادی از کارگردان‌های جوان سینمای ایران است:

هادی مقدم دوست کارگردان  فیلم سینمایی«سر به مهر» این روزها مشغول نگارش فیلم نامه یک سریال تلویزیونی ای درباره ماجراهای خدمت سربازی است .تهیه‌کنندگی این کار را محمدرضا شفیعی بر عهده دارد و در موسسه وصف صبا تهیه‌ می شود.  هم مثل بهروز شعیبی به سمت ساخت سریال رفته است. «سر به مهر» اولین  فیلم بلندسینمایی مقدم دوست است که  توانسته سیمرغ بلورین بخش کارگردانی نگاه نو مسابقه فیلمسازان اول را از سی و یکمین دوره جشنواره فیلم فجر دریافت کند.

نشانه یا رمزگان شناسی در سینما (2)

(گفتگو)

اشاره: فریبا نباتی- دکتر تژا میرفخرایی عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی و پژوهشگر حوزه ارتباطات و رسانه در گفت وگوی گذشته ضمن طرح مطالبی درباره فیلم های سرگرم کننده و چگونگی ارتباط آن با مخاطب به نقش نمادها و نشانه ها در انتقال مفاهیم و پیام فیلم پرداخت و تاکید کرد همانگونه که ارتباطات بدون ترکیب و سازمان دهی نمادها و نشانه ها در رمزگان مورد توافق اعضای یک فرهنگ امکان پذیر نیست ارائه هر نوع پیامی نیز تنها از طریق نمادها امکان پذیر است.
در گفت و گوی زیر او به این سوال پاسخ می دهد که این نمادها و نشانه ها چگونه در سینما به کار گرفته می‌شوند؟

***

برای آغاز بحث اجازه دهید تا مبدا مناسبی برای آن انتخاب کنیم. مبدا هر بحث پیچیده ای در رابطه با سینما را نمی توان در ارائه تعاریفی از نشانه و انواع آن قرار داد، آنگونه که کتابهای پایه برای تدریس نشانه شناسی قرار می‌دهند. بلکه این مبدا را من در بحث اصلی تری قرار می‌دهم که خود کریستین متز قرار داده و از همان نقطه نیز آغاز کرده بود. برای متز و امثال او در این شکی نبود که سینما، نظامی است مبتنی بر "دلالت گری" یا signification . دلالت گری رابطه ای که می‌توان بین دال signifier  و مدلول signified  ترسیم کرد که این دو را در ذهن انسان به یکدیگر ربط می‌دهد. البته متز در اینجا به یک "تک  نشانه" اشاره نمی کند بلکه بسیار فراتر از آن می‌اندیشد. او به رابطه فیلم و داستان از یک سو و فیلم و واقعیت از سوی دیگر اشاره دارد یا به عبارت دیگر به همان روابطی می‌اندیشد که در اساس زبان را به مثابه یک نظام ارتباطی مفهوم پردازی کرده است.

چگونه می توان موضوع فیلم نامه ای قوی پدید آورد ؟

چگونه می توان؟

1.      ایده ی اساسی داستان یعنی ؛ مفهوم زیربنایی داستان را در قالب پرسش «چه پیش می آید اگر ... ؟» بریزید

2.      اطمینان یابید که محتوای پرسش :

a.      تازه ، نو و بدیع باشد . تازگی داستان بسیار مهم است .

b.     مناسب و مربوط باشد .

c.      دلالت های دراماتیک داشته باشد .

d.     عملی باشد. (توجیه اقتصادی)

3.      هرگاه در ایده ی اساسی ، ضعف و سستی راه یافت ، به آن قدرت و وضوح ببخشید .

هدف اصلی «موضوع» ، جلب توجه و علاقه است . غالبا ایده های دست اول از مکان ها و مسیر های غیر عادی به ذهن می رسند .

فرمالیسم در سینما

درک اهمیت شکل اثر هنری

بابک احمدی می نویسد : «اگر در بررسی پیامی (خواه هنری یا غیر هنری) توجه خود را منحصر به درک شکل آن پیام کنیم ، و بکوشیم تا از راه شناخت عناصر نشانه شناسانه ی سازنده ی آن به معنایش یا دامنه ی تاثیرهایش پی ببریم ، و دیگر نه به فرستنده اش توجه کنیم ، نه به زمینه دلالت هایش و نه به شرایط تاریخی ، اجتماعی و روانی پدید آمدنش ، آنگاه با کارکرد زیبایی شناسانه ی آن آشنا خواهیم شد».[1]

وی همچنین می افزاید : «در نیمه نخست سده ی بیستم ، تحلیل استوار بر شکل به تدریج قدرت یافت. به عنوان مثال ناقدان آیین مشهور به «نقد نو» (New criticism) که در انگلستان و ایالات متحده آثار خود را به چاپ می رساندند ، بارها از ضرورت بررسی خود اثر ادبی ، و دور شدن از تحلیل تاریخی ، اجتماعی ، و روانشناسانه ی اثر بحث کردند».[2]

چنین می نماید که رومن یاکوبسن شمای ارتباط زبان شناسانه ی خود را ، به سودای اثبات فضیلت «کارکرد پوئتیک» یا «کارکرد زیبایی شناسانه» ، پیش کشیده بود . یاکوبسن معتقد بود کارکرد ادبی یا زیبایی شناسانه ی اثر از راه بررسی شکل آن به دست می آید.

نشانه یا رمزگان شناسی در سینما

فردینان دوسوسور در دوره ی زبان شناسی عمومی می نویسد: به جای مفاهیم از پیش روبرو هستیم که ناشی از یک نظام اند. وقتی گفته می شود « ارزش هایی » تعیین شده، با که این ارزش ها منطبق بر مفاهیم اند، منظور این است که این ها منحصرا افتراقی اند و نه به طور مثبت[ایجابی] و به خاطر محتوایشان بلکه به طور منفی [سلبی] و از طریق :رابطه شان با دیگر واحد های دستگاه [نظام زبان] تعریف می شوند.

هیچ نشانه ای قائم به خود معنی نمی دهد، بلکه ارزش آن ناشی از رابطه ی آن با نشانه های دیگر است. و دلیل این امر کاملا بدیهی است زیرا نشانه ها صوری هستند و دلبخواهی، یعنی متشکل از یک تصور آوایی(دال) و یک تصور مفهومی (مدلول) و فقط افتراقشان از یکدیگر است که به آنها معنی می دهد و خود به خودی خود تهی هستند که به اختصار مواردی از نشانه شناسی در سینما را ذکر میکنیم.